So weit, so Dogville – Berlinale Grohlumne

Die Berlinale beginnt mit einem Moment der Irritation: Im Vorspann zu Shahrbanoo Sadats Eröffnungsfilm No Good Men (von Ekkehard Knörer nebenan dankenswerterweise vor den Miesepeter-Kritiken des Feuilletons gerettet) reihen sich (nicht bloß) die deutschen Filmförder-Anstalten derart grenz-komplettistisch aneinander, dass es an Realsatire zu grenzen droht. Ein dunkler Gedanke im Hinterkopf: Föderale Filmförderung heißt doch auch, dass in jedem Bundesland auch was gemacht werden muss, meist, dass dort Szenen gedreht werden.

Der Gebrauch von Türen ist verpflichtend

Und tatsächlich: Der eine oder andere in Kabul gelegene Hinterhof kommt einem bald vielleicht nicht spanisch, aber, sagen wir: hannoveranisch vor. Später nachgesehen: Abgesehen vom Archivmaterial, das Sadat geschickt eingenäht hat, wurde der Film komplett in Deutschland gedreht. Dass Stasi-Architektur in Berlin-Hoppegarten mal als Kabul durchgehen würde, hätte ich bislang auch nicht gedacht. Macht aber alles nichts, dem Film sieht man diesen Ursprung beileibe nicht immer, sondern allenfalls gelegentlich an.

Dass damit auch schon ein loses Motiv gefunden war, das sich durch die ersten Berlinale-Tage ziehen würde, konnte ich da noch nicht ahnen.

In Kai Stänickes Der Heimatlose, zu sehen in den “Perspectives”, die die zurecht eingemottete “Perspektive deutsches Kino” mit den (vermissten) “Encounters” der kurzen Chatrian-Phase zu einem internationalen Debütwettbewerb synthetisiert, in Stänickes in nicht allzu junger Vergangenheit spielender “Der Heimatlose” also entpuppt sich ein Insel-Dörfchen in der Nordsee schon beim ersten Blick als Filmkulisse: Vorne historisch soweit plausibel, hinten Sperrholz mit Stützbalken, Rückwände gibt es keine. Trotzdem gilt: Das Dorf ist ein Dorf, der Gebrauch von Türen ist verpflichtend, was in der Kammer gesprochen wird, dringt nicht nach außen, auch wenn in der Kammer die Sonne scheint. So weit, so Dogville. Das papierene 50er-60er-70er-Hörspiel-Deutsch unterstreicht den Brecht’schen Effekt noch zusätzlich.

Was wir sehen, wenn wir es sehen

Zumindest das mit den Kulissen verdankt sich allerdings weniger Kunst-Überlegungen auch wenn esie in diesem Sinne, mit schwankendem Erfolg, eingesetzt werden. sDer tatsächliche Grund besteht darin, dass die Filmförderung mal wieder knauserte (“Der Film-Booster kommt”, versichert derweil Kulturstaatsminister Weimer). Beide Filme, No Good Men und Der Heimatlose, machen aus Beschränkungen Tugenden. Und sie fragen nach dem, was wir sehen, wenn wir es sehen, selbst wenn wir uns weigern, es zu sehen. Passend dazu handelt “Der Heimatlose” von einem jungen Mann, Hein, der nach einigen Jahren zu seiner Heimat, jener Insel, zurückkehrt, von den Bewohnern aber partout nicht erkannt wird - nicht zuletzt aus verflixten “Rashomon”-Gründen, weil geteilte Erinnerungen im Abgleich doch meist auseinandergehen.

Natürlich ist es eine Binse, dass das, was wir im Kino sehen, in der Regel gebaut, künstlich, konstruiert und behauptet ist. Aber doch setzt die Berlinale - vielleicht auch in bewusster Kuratierung - zu Beginn gleich einen Akzent. Wie steht es um die Konstruktion filmischer Realität? Wie stehen Filmbilder im Verhältnis zur vorgefundenen Realität? Und wie steht es um den oft beschworenen Blick hinter die Kulissen?

Absage ans verplombte Distanzbild

İlker Çataks Wettbewerbsfilm Gelbe Briefe setzt dem dann die Krone auf: Rein auf Plot-Ebene erzählt der Film von einem Künstler-Ehepaar in der Türkei, das von den Autoritäten wegen Nichtigkeiten gegängelt und drangsaliert wird. Bald steht nicht nur deren bürgerliche Existenz infrage, auch die Ehe der beiden wird im Zuge immer mehr zermürbt.

Der Clou dieses Schauspielkinos im besten Sinne besteht darin, dass Berlin Ankara und Hamburg Istanbul spielt. Der Film stellt dies durch große credit-artige Texttafeln bewusst aus. Çatak verwandelt sich die beiden Städte nicht durch exotisierendes Kulissenspiel an, sondern stellt die Dissoziation als solche aus - und rückt damit das vermeintlich ferne Gebaren autoritärer Staaten näher an das deutsche Publikum heran. Zugleich entzieht sich Çatak damit dem Drang des deutschen Kinos zur Simulation, zum Theaterfundus- und Ausstattungs-Film, bei dem zumal in Zeiten von 4K-UHD-Auflösungen immer auch der detailvernarrte Aufwand sich selbst feiert und die historische Patina zum eigentlichen Spektakel fetischisiert wird, mit allen Nostalgiefallen, die da dranhängen. Mit seinem damaligen Wettbewerbsfilm Fabian setzte Dominik Graf im annus horribilis 2021 bereits ähnliche Akzente. Graf wollte zeitliche Kontinuitäten herstellen zwischen der längst verzeitkapselten, von der Gegenwart scheinbar abgetrennten Weimarer Republik am Vorabend des Nationalsozialismus zur heutigen Zeit, Çatak hingegen lässt den Raum zwischen dem Autoritarismus ferner exotischer Länder und dem Idyll, für das sich Deutschland hält, einschmelzen - und erteilen dem verplombten Distanzbild eine Absage.

Trübling mit VR-Set

Man darf den Kulissen nicht blind vertrauen, ihrem behaupteten Realitätseffekt nicht auf den Leim gehen. In Xu Zaos chinesischem Animationsfilm Light Pillar, zu sehen in den Perspectives, trifft man denn auch auf eine Welt, in der die künstlichen Paradiese der Imagination von einst sukzessive der Wüste des Realen gewichen sind. Auf dem Gelände des “Old New East West”-Filmstudios gammeln die einstmals prächtigen Studiobauten vor sich hin und künden von Zeiten, als hier noch historische Epen (Sphinx!), große Abenteuerfilme (Dinosaurierskelette!) und aufwändige Kampfkunst-Filme (Pagoden!) gedreht wurden. Aufträge kommen schon lange nicht mehr rein, die Menschheit zieht es buchstäblich zu den Sternen – und, wie sich bald herausstellt, in die köstlichen Welten der Virtual-Reality. Nur ein paar triste Verlierertypen tummeln sich noch auf dem Studiogelände, um die Bauten mehr schlecht als recht aufrecht zu erhalten.

Xu Zao bedient sich für seinen Film eines minimalistischen Ligne-Claire-Stils, der zur Regungslosigkeit neigt und die Tristesse einer Menschheit unterstreicht, die sich von der “äußeren Wirklichkeit” (die bei Siegfried Kracauer durch den Film einst gerettet wurde) genauso verabschiedet hat wie von den künstlichen Utopieverheißungen großer Unterhaltungsfilme. Welchen utopischen Fluchtpunkt hat eine solche Welt zu bieten? Mit welchen Reizen könnte man dazu verlockt werden, aus ihr zu entfliehen? Als einem besonders Trüben dieser Verlierer-Gang ein VR-Set in die Hände fällt und er sich dort mit dem Rest der Menschheit verbindet, haben wie die Antwort: Diese Virtual Reality verlässt die animierte Welt und erweist sich als Digikam-Videowelt im Rahmen eines von Neonröhren erleuchteten Zirkus-Spielplatzes. Die für an unserer heutigen Medienkultur geschulten Augen völlig obsolet erscheinende materielle Textur dieser Videowelt entwickelt durch ihre defizitäre, digital impressionistische Ästhetik tatsächlich einen plausiblen utopischen Überschuss - auch, weil in der Welt der handheld devices plötzlich das pure Leben Einzug hält: Reißschwenks, angeschnittene Gesichter, Lichtschlieren im Bild, blutende Videofarben, grauer Kontrast - nichts wirkt professionell, aber alles verführerisch.

Aber auch diesen Reizen darf man nicht trauen. Die Körperlinien einer Frau, die man in dieser VR-Welt entlang streichelt, entpuppen sich im analytischen Umschnitt als zärtlich beglückte Lehne eines ranzigen Sofas.

Das Gespenst KI

Ob kuratorisch so gewollt oder blanker Zufall: Zu Beginn des Festivals ballen sich Filme, die mal mehr, mal weniger deutlch das Signal senden, dass ersten Eindrücken nicht zu trauen ist, dass hinter jedem verdichteten Realitätseffekt ein make believe, eine Kulisse, ein Stützbalken, eine Maschinerie, vielleicht sogar ein Verblendungszusammenhang steht. Dass parallel dazu auf Social Media ein KI-Video die Runde macht, in dem Brad Pitt und Tom Cruise so eindrücklich wie beinahe täuschend echt einander die Fresse polieren, mag nur eine Grille des Zeitgeschehens sein. Aber vielleicht ist es auch kein Zufall, dass gerade in einer Zeit, in der sich das seit zwei, drei Jahren umgehende Gespenst KI endgültig anschickt, seine Form zu schließen, das zeitgenössische Kino kurz vor seiner eigenen Historisierung mit einer Offenlegung reagiert und dazu einlädt, genauer hinzusehen, die Gemachtheit der Bilder stets mitzudenken und zu registrieren.

Es ist eine Anregung zum genaueren Blick. Für ein Festival mit dem Umfang und der Welthaltigkeit, wie die Berlinale es darstellt, nicht das schlechteste Vorhaben. Und für unsere Gegenwart nicht die schlechteste Kompetenz.