Preston Sturges – Ein Dirigent, der um seine Lächerlichkeit weiß

Die Saat des Zweifels ist bereits gesät, als die Orchesterprobe beginnt. Sir Alfred de Carter (Rex Harrison) hat früh in Preston Sturges’ Unfaithfully Yours (Die Ungetreue, 1948) von der Existenz eines Berichts erfahren, den ein Privatdetektiv über seine Frau Daphne (Linda Darnell) verfasst hat; und der möglicherweise Hinweise auf eheliche Untreue enthält. Alfred hat sich mit von Anfang an verdächtiger, da allzu hochtrabender Entschlossenheit geweigert, den Bericht zu lesen, weil er damit bereits die Möglichkeit des aus seiner Sicht Unmöglichen anerkennen würde. Dieser Bericht wird freilich noch allerlei Unheil anrichten – in der Wohnung der de Carters, in ihrer Ehe, und vor allem in Alfred de Carters Kopf.

Aber zunächst: die Probe. Sir Alfred de Carter ist ein weltberühmter Dirigent, mit seinem Orchester übt er die Ouvertüre zu Rossinis „Semiramide“ ein, die im Film zwar nicht ganz, aber immerhin knapp zur Hälfte ausgespielt wird: gut fünfeinhalb Minuten dauert die Szene, die tatsächlich nichts (oder jedenfalls fast nichts; kurz vor dem Ende setzt ein kleiner Einschub die konventionelle Handlung wieder in Gang) anderes zeigt als einen Dirigenten, der ein Orchester dirigiert. Langweilig ist die Szene selbst für Klassik-Verächter keine Sekunde. Schon das ist Wunder genug – und ein schönes Beispiel für die Fähigkeit des klassischen Hollywoodkinos, die Welt in Entertainment zu verwandeln.

Orchestermusiker sind, lernen wir in dieser Szene, keineswegs bloß Zahnräder in der großen Klangmaschine. Das beginnt damit, dass sie sogar die Option haben, gar nicht mitzumachen: Eine hübsche Harfenistin – Sturges setzt sie gleich zu Beginn per Kamerafahrt prominent ins Bild – beschäftigt sich lieber mit ihren Nägeln als mit ihrem Instrument. Das Verhältnis von Individuum und Kollektiv ist jedenfalls nicht mechanisch gedacht, sondern anders, komplexer, wechselhafter. Und zwar bereits dann, wenn man den Dirigenten noch außen vor lässt. 

Pathos im Gleichklang, Komik im Solo

Auf der einen Seite verschmelzt die Suggestivkraft der Musik die Musikanten und ihre Instrumente in der Tat zu einer Einheit. Beide zusammen werden gewissermaßen unmittelbar Ausdruck: die Violinisten sind genauso gewieft und geschmeidig wie die Saiten, die sie streichen, die Blechbläser so forsch und entschlossen, wie die Trompeten und Posaunen, in die sie blasen. Das funktioniert aber nur, wenn die Kamera mehrere Violinisten, Blechbläser und so weiter gleichzeitig nebeneinander ins Bild setzt. Mensch und Instrument werden nur im Gleichklang gleich.

Isoliert die Kamera einzelne Musiker, findet sie das genaue Gegenteil: Menschen, die nicht zu den Instrumenten passen, die sie spielen. Und wo der kollektive Gleichklang für den Pathos, das Hochgefühl, die Transzendenz zuständig ist, ist das Individuelle die Quelle des Humors: Lustig ist der friedlich anmutende ältere Herr, Typus Sparkassenangestellter kurz vor der Verrentung, der wie ein Berserker auf eine Pauke eindrischt, lustiger der distinguiert ausschauende Musiker mit der absurd kleinen Querflöte am unspezifisch obszön gespitzten Mund, am lustigsten der kleine Mann mit den riesigen Becken. 

Der Beckenmann, von dem man fast fürchten muss, dass er sich mit seiner bizarren Monsterapparatur selbst zerklatscht wie eine Fliege, entwickelt sich rasch zum Running Gag. Die ersten Becken, die er benutzt, sind zwar schon ziemlich groß, aber noch nicht groß genug. Er holt sich hinter der Bühne größere. Wir berauschen uns regelrecht an seinem Enthusiasmus. Und mit uns der Dirigent, der schließlich doch der Dreh- und Angelpunkt der Szene ist.

Mehr Gewaltherrscher als Medizinmann

Ein Dirigent ist nicht das individuelle Andere, sondern die überindividuelle Verkörperung des Orchesterkollektivs. Allerdings eine problematische, inhärent lächerliche Verkörperung: Er, der einzige (außer der Harfenistin), der selbst nicht musiziert, soll gleichzeitig der Ursprung oder jedenfalls Maß und Kulminationspunkt der erklingenden Musik sein. Dieser Anspruch äußert sich in seiner exponierten Position vor dem Orchester, in seinem pompösen Auftreten, in seinem gestischen Gebaren – als würde die Musik direkt aus seinen Fingerspitzen sprudeln. 

Rex Harrison hat diesen „Gestus des Medizinmannes“ (Adorno), in dem stets auch die „Allüre des Gewaltherrschers“ (auch Adorno) mitschwingt, perfekt drauf. Mit dem Taktstock zeichnet er Melodien in die Luft, rhythmisches Armschütteln peitscht das Streicher-Crescendo an, in den piano-Passagen gebietet seine warnend erhobene Hand der Musik Einhalt. Weil er kein echter, sondern ein Hollywood-Dirigent ist, bringt er seine Musiker zwischendurch, wenn musikalisch grad nicht so viel los ist, sogar mit Standup-Comedy-Einlagen zum Lachen. Später im Film wird sich der Dirigent mit dieser seiner Rolle und der Kontrollfantasie, die in ihr steckt, überidentifizieren – und mehr Gewaltherrscher sein als Medizinmann. Das wird unschöne Folgen haben, für seine Frau und vor allem für ihn selbst.

Wem gehört die Ekstase?

In der Probeszene ist Harrisons Sir Alfred de Carter jedoch noch ein Dirigent, der um seine eigene Lächerlichkeit weiß. Oder vielleicht eher: um die symbiotische Beziehung zwischen Orchester und Dirigent. Der Dirigent, dessen Körper die Musik anleitet und auf einer imaginären Ebene hervorbringt, wird von derselben Musik selbst affiziert. Je vehementer die Rossini-Ouvertüre auf ihrem von vielen, sehr vielen Streicherläufen gesäumten Weg ihrem Höhepunkt zustrebt, desto ununterscheidbarer werden diese beiden Dynamiken: Sind Alfreds Zuckungen die Ursache und die ekstatischen Beckenschläge des kleinen Mannes die Wirkung, oder treiben in Wahrheit die Beckenschläge des kleinen Mannes den Dirigentenkörper zu immer neuen Eskapaden an?

Ist im Kino – diese Frage stellt sich fast von selbst – Ähnliches möglich? Die Analogie passt und passt doch nicht. Selbstverständlich hat gerade das klassische Hollywoodkino etwas von einem gut geölten Orchester: eine Bildmaschine, die den breiten, konsensuellen Fluss des Sentiments und exzentrische Individualität, etwa in Gestalt grotesker Nebenfiguren, aufs Harmonischste vereint. Als Kino-Äquivalent zum Dirigenten kommt wiederum nur der Regisseur in Frage: der imaginäre Ursprung der Bilder, ihr „auteur“, der gleichzeitig, fast als einziger am Set, keinen „handfesten“, eindeutig identifizierbaren Beitrag zum audiovisuellen Endprodukt leistet.

Nur: Kann ein Regisseur von dem Film, dessen Herstellung er „dirigiert“, affiziert werden wie ein Dirigent von der Musik des Orchesters, das er dirigiert? Höchstens, steht zu vermuten, in Ausnahmefällen und auch dann nur in indirekter, vermittelter Manier. Ein Regisseur, selbst ein so brillanter wie Preston Sturges, kann einen Film nicht verkörpern. Darin liegt, könnte man angesichts der wundervollen Probeszene, aber auch mit Blick auf Sturges’ Gesamtwerk meinen, eine heimliche, paradoxerweise „unfilmische“ Tragik: Jeder kann in diesen umwerfenden Filmen jeden affizieren. Aber wer affiziert den Regisseur?

Die vom Autor kuratierte Retrospektive eröffnet diesen Freitag mit Unfaithfully Yours (Wiederholung am 16.3.).