Die Inszenierung der Realität – William Friedkin

Er hat so ziemlich jeden Preis gewonnen, den man im Filmgeschäft gewonnen haben kann und gehörte zu denen, die das Hollywood-Kino in den siebziger Jahren revolutionierten und so aus seiner tiefen Krise befreiten. Heute gehören seine größten Erfolge French Connection (The French Connection, 1971) und Der Exorzist (The Exorcist, 1973) zu den exponiertesten Vertretern dieser Ära, der Ära des New Hollywood. Das Filmfest München ehrte Friedkin in diesem Jahr mit dem CineMerit-Award und zeigte zu diesem Anlass eine Auswahl seiner Filme.

Friedkin besuchte niemals eine Filmhochschule, sondern erwarb sein Wissen als Regisseur beim Chicagoer Lokalfernsehen. Dort machte er nach eigenen Angaben über 2000 Shows und sammelte viel Erfahrung im Dokumentarfilmbereich, was seinen Stil nachhaltig prägen sollte. Die Dokumentationsleidenschaft wird nicht bloß in der Inszenierung seiner Filme deutlich, sodass beim Zuschauer der Eindruck entsteht, er wohne tatsächlichen Geschehnissen bei, sondern auch bei der Stoffwahl und der Recherche. Für French Connection begleitete Friedkin beispielsweise, mit einer 38er Magnum bewaffnet, amerikanische Streifenpolizisten, um genau wiedergeben zu können, wie Polizeiarbeit aussieht, wie Polizisten miteinander reden und woher ihr Antrieb rührt.

Seine Stoffe basieren fast immer auf realen Begebenheiten. So beruht Der Exorzist auf einem Buch über eine Teufelsaustreibung, die sich im Jahre 1949 in Cottage City, einem kleinen Dorf in den USA, zugetragen haben soll, Leben und Sterben in L.A. (To live and Die in L.A., 1985) ist inspiriert von den Berichten eines Secret- Service-Agenten, der einen Falschgeldring zu sprengen versucht, Rampage (1988) basiert auf der Geschichte des Serienkillers Richard Chase und in French Connection haben die Vorbilder von Popeye Doyle und Buddy Russo, die New Yorker Cops Eddie Egan und Sonny Grosso, gleich zwei Nebenrollen bekommen. Auch der von Kritik und Publikum verschmähte Cruising (1980) ist nicht nur ein Polizeifilm, sondern gleichzeitig eine Milieustudie. Im gar nicht allzu tiefsten Innern ist Friedkin Dokumentarfilmer. Er nimmt keinen Standpunkt ein, wertet nicht, er zeigt nur und lässt das Publikum mit seiner Verstörung allein.

Seit dem von Erfolg von Der Exorzist Director´s Cut (2001) ist Friedkin nicht mehr nur für Kritiker, sondern auch für die Filmindustrie wieder interessant geworden. Im September wird eine digital aufbereitete Version von Cruising in die Kinos kommen und noch vor Jahresende auf DVD erscheinen. Friedkins Sorcerer (1977) konnte in München nicht gezeigt werden, weil sich das einzige verbliebene Exemplar in Bearbeitung zur DVD-Neuauflage befindet. Außerdem dürfen sich CSI-Fans darauf freuen, dass Friedkin demnächst in einer Folge Regie führen wird. Ein Karriereende ist also längst nicht in Sicht auch wenn er nach eigenen Angaben eigentlich ein ,,Seventies-Guy“ ist.

Friedkins neuester Film Bug wird vielleicht kein Kassenschlager, dennoch bahnt sich doch zumindest seine -längst überfällige- kommerzielle Wiederentdeckung an. Hoffentlich!

French Connection (1971)

Seit Popeye Doyle den Fahrer des blauen Chevys darüber informierte, dass er seinen Wagen brauche, und sich mit quietschenden Reifen auf die atemberaubende Verfolgung einer Hochbahn in Brooklyn begab gilt diese Verfolgungsjagd als die wohl spektakulärste der Filmgeschichte und Friedkin als ungekrönter König des ,,Car-Chase“. Aber es war nicht nur diese Verfolgung, die die fünf Oscars einheimste. Friedkin brach in vielerlei Hinsicht mit den Konventionen des traditionellen Hollywood-Kinos.

French Connection beruht auf dem Tatsachenroman von Robin Moore nach Berichten von Eddy Egan und Sonny Grosso, den wirklichen Cops, die im Film jeweils eine Nebenrolle spielen. In einem New Yorker Nachtclub werden die beiden Drogenfahnder auf einen Unbekannten aufmerksam, der ,,mit Geld um sich schmeißt wie ein Ölscheich im Puff“. Sie kommen auf die Spur eines Drogendeals und es beginnt ein Katz-und-Maus-Spiel zwischen Doyle (Gene Hackman) und Russo (Roy Scheider) auf der einen und dem französischen Drogenboss Charnier und seinem Hitman auf der anderen Seite.

So einen Cop hatte es in Hollywood noch nicht gegeben. Doyle verkörpert mit seiner zynischen Misanthropie und der Neigung zu Gewaltausbrüchen den Prototypen des Antihelden. Die Figur steht in erheblichem Kontrast zu der seines Gegenspielers Charnier, einem kultivierten, völlig beherrschten Franzosen, der zu allem Überfluss auch noch monogam ist, seine Frau liebt und sie auf Händen trägt.

Ebenfalls neu, war die ,,Erzählweise“ Friedkins, die auch dazu führte, dass abschnittsweise einfach mal nichts passierte, was den Plot augenscheinlich vorantrieb. French Connection zeigt Polizeialltag: Beobachten und vor allem Warten. Es entsteht ein Gefühl von Authentizität. Friedkin macht glaubhaft, dass die Arbeit von Cops tatsächlich so aussieht und unterstreicht diesen Realitätseffekt noch durch den Einsatz der Kamera, die auf Distanz bleibt, sich bewegt, wenn sich die Akteure bewegen. Es entsteht der Eindruck einer Dokumentation und der Zuschauer wird zum Beobachter der Geschehnisse.

Die unspektakulären Sequenzen sind aber auch für den Rhythmus des Films entscheidend. Plötzlich schlagen Stimmungen und Situationen um. Kein langsames Andeuten oder vorbereiten, sondern Tempowechsel von 0 auf 100 von einem Moment auf den anderen. Der Film schafft es so, die Spannung von der ersten bis zur letzten Einstellung zu halten, weil er einfach unvorhersehbar ist. French Connection hat nicht die Coolness eines Tarantino-Films und kommt auch mit einem schon für damalige Verhältnisse geringen Budget von 1,5 Millionen. Dollar aus. Aller erdenkliche Schnickschnack wird aber durch Geradlinigkeit ersetzt und vielleicht ist er gerade deshalb einfach absolut zeitlos.

Der Exorzist (1973)

Man könnte denken, William Friedkin würde bei diesem Stoff nicht umhinkommen, sich von seinem Dokumentarstil zu entfernen, denn auch wenn es viele nicht wahrhaben wollen - oder vielmehr können - die Story ist fiktiv und den Dämon, der von der kleinen Regan Besitz ergriffen hat, hat es nie gegeben. Dennoch bleibt Friedkin seinem Stil treu und erreicht so eine ungeheure Intensität.

Die 12-jährige Regan (Linda Blair), Tochter der berühmten Schauspielerin Chris MacNeil (Ellen Burstyn) lebt mit ihrer Mutter und dem Dienstmädchen in Georgetown. Als Regan beginnt, Verhaltensauffälligkeiten zu zeigen, beschließt Chris, einen Neurologen aufzusuchen. Doch nach mehreren Tests, Behandlungen und der dramatischen Verschlechterung von Regans Zustand (Gewalt- und Verbalausbrüche, ihre unerklärliche Kraft, und massive Veränderungen ihrer Erscheinung) resignieren auch die Ärzte und empfehlen einen Exorzismus, eine Teufelsaustreibung, von einem katholischen Priester vornehmen zu lassen um so einen bestimmten psychologischen Effekt zu erzielen, der zur Genesung führt. Derweil wird Chris von einem weiteren Schicksalsschlag, dem Tod ihres Regisseurs und Partners Burke Dennings (Jack MacGrowan), heimgesucht. Pater Karras (Jason Miller), dessen Mutter kurz zuvor gestorben ist und der seitdem den Glauben an Gott verloren hat, bekommt für die Durchführung des Exorzismus Pater Lancaster Merrin (Max von Sydow) zur Seite gestellt. Beim Ritual kommt es zum Kampf der beiden Geistlichen mit dem Dämon von dem das Mädchen besessen ist.

Die Strategie des Films, ist ungewöhnlich und hat daher eine besonders intensive Wirkung. Obwohl sie eigentlich vorhersehbar ist, klammert man sich an jeden Strohhalm. Zuerst werden alle Mittel der Schulmedizin ausgeschöpft und so der Glaube und die Hoffnung erzeugt, alles ließe sich erklären. Der Film wirkt zu Beginn so dokumentarisch und wenig fiktiv, dass zum Beispiel ein bebendes Bett immer noch kein eindeutiger Beweis für die Existenz des Dämons ist, sondern man krampfhaft den Aussagen der Ärzte glauben will und der eigene Verstand alle übernatürlichen Ursachen für Regans Verwandlung ausschließt. Spätestens aber, wenn Regan im Zeitraffer-Krebsgang die Treppe hinunterrast, kann man nicht mehr anders als sich mit der Existenz des Dämons abzufinden.

Die gesamten Schauspielleistungen und vor allem jene Linda Blairs verleihen dem Film die emotionale Tiefe, die dafür sorgte, dass die Menschen in den siebzieger Jahren in Scharen in die Kinos strömten, nur um das Bild und die Stimme der furchteinflößenden kleinen Regan nie wieder loszuwerden. Und genau deshalb tut es das Publikum heute noch.

Cruising (1980)

Cruising ist kein typischer Thriller oder Polizeifilm. Im Vordergrund steht nicht die Jagd nach dem Killer, sondern vielmehr die Erfahrungen von Steve Burns (Al Pacino), der undercover in der New Yorker Lederschwulenszene ermittelt und so Einblicke in eine ihm und dem Großteil des Publikums völlig fremde Welt ermöglicht.

Die New Yorker Szene wird von einem Serienmörder heimgesucht, der es offenbar auf den Typ Mann abgesehen hat, dem der eigentlich heterosexuelle Steve Burns bei der Polizei am ehesten entspricht. Mit polizeilichem Engagement und einem großen Teil Neugier verabschiedet er sich aus seinem normalen Leben - und damit vom regelmäßigen Kontakt mit seiner Freundin (der einzigen weiblichen Figur des Films) - und taucht in ein Milieu ein, das sich aus dunklen Keller-Bars und heruntergekommenen Hotelzimmern zusammensetzt.

Das Cruising ist in der Homosexuellenszene gebräuchlich und bezeichnet die Suche nach schnellem, unverbindlichem Sex. Aber nicht nur das erfährt der Zuschauer über dieses Millieu. Der Film ist eine - mit Detailreichtum versehene - Dokumentation über die Szene: Von Kleidung und Locations bis zu den Farben von Halstüchern, die Auskunft über die sexuellen Vorlieben des Trägers geben, liefert der Film das ambivalente Bild eines Milieus. Cruising vermeidet jede Wertung, sondern ist getrieben von der Neugier, die Burns entwickelt.

Burns unterscheidet sich fundamental von Popeye Doyle aus French Connection oder Richard Chance aus Leben und Sterben in L.A.. Er geht den Einsatz mit einer Unvoreingenommenheit an, die ein Popeye Doyle gegenüber der Schwulenszene niemals haben könnte und ist dabei kein übertriebener Draufgänger wie Chance. Burns führt ein relativ normales Leben und befindet sich in einer glücklichen Beziehung (die allerdings im Laufe der Ermittlungen auf eine harte Probe gestellt wird), wodurch er im Gegensatz zu Doyle und Chance etwas zu verlieren hat. Er ist sensibel und man hat den Eindruck als reflektiere er sogar über sich selbst und seine Veränderung, was ihn dem Zuschauer durchaus sympathisch erscheinen lässt.

Cruising floppte damals nicht nur im Kino, sondern auch bei den Kritikern und heimste gleich drei Nominierungen für die Goldene Himbeere ein. Im September kommt er digital restauriert wieder in die Kinos und Kontroversen über den Film werden dann wahrscheinlich weitaus kleiner ausfallen (noch während des Drehs demonstrierten Homosexuelle gegen den Film, da er das Bild der Schwulen öffentlich verzerre) als zu Beginn der achtziger Jahre. Heute sollte sowohl die Akzeptanz des homosexuellen, als auch die des restlichen Publikums erheblich gestiegen sein, sodass es den Film so unvoreingenommen entdecken kann, wie Burns die Szene.

Leben und Sterben in L.A. (1985)

Auf den ersten Blick scheint es so, als habe Friedkin versucht, seinen Erfolg von French Connection zu wiederholen, indem er einfach die Figuren des Popeye Doyle, Buddy Russo, Alain Charnier und seines Hitmans aus dem kalten Brooklyn der siebziger Jahre ausschneidet und sie als Chance, Vukovich, Masters und Jack ins heiße Los Angeles der achtziger Jahre in gleicher Konstellation hineinmontiert. Relativ schnell bemerkt man aber, dass mit dem Umzug nach L.A. auch ein komplett neuer und unabhängiger Film entstanden ist.

Richard Chance (William L. Petersen), Agent des Secret Service, tritt nach dem Mord an seinem langjährigen Partner, der kurz vor der Pensionierung stand, den Rachefeldzug gegen den mutmaßlichen Täter, den Geldfälscher Rick Masters (William Dafoe), an. Die Grenzen der Legalität spielen für Chance dabei keine Rolle; um Masters zu ködern, schrecken er und Partner John Vukovich (John Pankow) nicht einmal vor einem bewaffneten Überfall zurück und riskieren alles.

Das wohl Bemerkenswerteste an Leben und Sterben in L.A. ist, dass Friedkin es geschafft hat auf der Kinoleinwand eine unglaubliche Hitze zu erzeugen. Sie steigt von den Schrottplätzen, Fabrikschloten, Graffiti-verzierten Lagerhallen und Industriebrachen empor und entlädt sich regelmäßig im Motiv des Feuers.

Friedkin knüpft an die Figuren aus French Connection an: chauvinistischer Anti-Held gegen kultivierten Gangster. In Leben und Sterben in L.A. hat allerdings das Rachemotiv eine zentrale Stellung. Es gibt dem Handeln zwar Sinn, der wird aber im Laufe des Films völlig von der Besessenheit Chances verdrängt.

Der atemberaubende Rhythmus des Films, den Bild und Ton sich einander vorgeben, abwechselnd aufnehmen und dann wieder zurückspielen, gibt die enorme Geschwindigkeit in Leben und Sterben in L.A. vor. Absolut meisterhaft ist dieses Spiel inszeniert, wenn der Zuschauer Masters bei der Arbeit in seiner Werkstatt zusehen kann. Der Prozess des Geldfälschens ist hier nicht einfach industrieller Blütendruck, sondern eine schöpferische Tätigkeit, die Masters mit der Obsession eines Künstlers ausführt. Für ihn ist Falschgeld kein Wert, sondern sein Werk als Künstler.

Masters fällt letztendlich, wie sein Gesamtwerk, dem selbst gelegten Feuer zum Opfer, so wie alles vom glutroten Himmel über der Stadt verschlungen wird. Aber Friedkin wäre nicht Friedkin, wenn dem Happy-End nicht schon vorher durch einen Schuss, der ganz nebenbei alle Regeln der Dramaturgie aushebelt, der Garaus gemacht wird. Wenn der Zuschauer gerade den Versuch beginnt, das Geschehene einzuordnen, hat der Himmel über Los Angeles schon längst alles verschluckt und so bleibt nur der Eindruck, dass weiter gelebt und gestorben wird in L.A., und von Chance und Masters bleibt höchstens ein Häufchen Asche übrig.

Rampage (1988)

In Rampage zeichnet Regisseur William Friedkin die Blutspur des Sereinmörders Richard Chase nach, der 1977 und 78 mindestens sechs Menschen umbrachte. Charlie Reece (Alex MacArthur), wie der Killer im Film heißt, behauptet, dass sein Blut vergiftet ist und er es ständig gegen frisches austauschen muss um weiterzuleben. Nach seiner Festnahme erhebt die Staatsanwaltschaft Anklage wegen mehrfachen Mordes und fordert in Person des jungen Staatsanwaltes Anthony Fraser (Michael Biehn) die Todesstrafe. Fraser, der Katholik und eigentlich strikter Gegner der Todesstrafe ist, gerät deshalb zunehmend in einen Konflikt mit seiner Frau und sich selbst.

Rampage erzählt abwechselnd aus der Perspektive des Täters, der Opfer und der Justiz und stellt neben der Rekonstruktion des Geschehenen die Frage, ob ein Todesurteil gegen Reece nicht nur rechtens, sondern gerecht wäre. Anders als zum Beispiel Dead Man Walking (1995) lässt Friedkin die Frage nach der Menschlichkeit oder Unmenschlichkeit der Todesstrafe außen vor und diskutiert eher die Geisteskrankheit des Täters und ob sie Einfluss auf das Urteil haben sollte, denn dann würde statt der Todesstrafe die Einweisung in eine Psychiatrie verhängt. Dort wäre nicht garantiert, dass Reece den Rest seines Lebens einsitzt, sondern es bestünde bei vollständiger Heilung die Chance auf Entlassung.

Die Krankheit von Reece wird nie bewiesen oder wissenschaftlich begutachtet, da beide Psychiater eigentlich eher von persönlichen Interessen geleitet sind und eine objektive Bewertung daher nicht geschieht. Illustriert wird die Psyche des Mörders nur durch seine Aussagen selbst und durch das Bild in seinen Gedanken, auf dem er sich mit Blut übergießt und sehr befriedigt wirkt. Also doch Mordlust statt Paranoia? Sind die Aussagen von Reece, er töte um sein Blut mit dem der Opfer zu reinigen, aufgrund dieser Bilder also falsch und lediglich Fassade um der Todesstrafe zu entgehen? Eine Entscheidung ist aufgrund dieser Fakten nicht möglich, wird aber vom Zuschauer verlangt. Der Film will einfach zuviel und kann deshalb nicht ausführlich und genau genug sein. Der Grund für den Misserfolg liegt also wahrscheinlich nicht an dem Faktum, dass, wie oft argumentiert wurde, die Zeit noch nicht reif für den Serienmörder im Film war, sondern eher an den zu vielen Fragen, mit denen Friedkin den Film und den Zuschauer überfordert.