Die besten Filme und schönsten Kinomomente 2017

Die Fiktion ragt in die Zukunft

Die Aufregung, die zugespitzte Abneigung wecken kann (siehe unser Special zu den schlechtesten Filmen und schlimmsten Kinomomenten 2017), das schafft die Liebe nicht, sie hat es auch nicht nötig. Beste Filme und ihre Huldigungen, sie können und sollen Neugierde wecken bei jenen, die sie noch nicht oder nicht so gesehen haben. Das wäre ein Argument dafür, an die erste Stelle einen Film zu setzen, den wenige kennen, aber strategisch darf die Liebe genauso wenig sein wie der Hass ... Nein, falsch, der Hass darf strategisch sein (sofern das möglich ist), mit der Liebe muss man eins sein. Gerne würde ich auch eine Reihe an Filmen aus der Woche der Kritik nennen, The Human Surge war mit Sicherheit eine der für mich persönlich größten Festivalentdeckungen, und Green White Green die noch größere Überraschung, weil ich noch nicht viele Filme aus Nigeria geliebt habe, und wenn ich schonmal zwei genannt habe … Der erste Film allerdings, der mir in den Sinn kam bei der Aufgabe, den besten Film des Jahres zu nennen, war einer, der mich vom Frühjahr bis gerade eben noch begleitet hat: Western.

Es sind, das klingt ein wenig nach einem Klischee, „kleine Gesten“, die mich sofort beglückt haben, und „große Bögen“, die geblieben sind. Immerhin heißt der Film nicht umsonst Western und das kleine Bergdorf in Bulgarien wirkt tatsächlich (nicht nur dank Pferd und Cowboy) wie ein Grenzland, das hier von Deutschen, die ein Wasserwerk bauen sollen, besiedelt und erschlossen wird (oder auch eher nicht). Valeska Grisebach hat lange an diesem Film gearbeitet, und man merkt es dem Film an, weil auf ziemlich magische Weise alles an seinem Platz zu sein scheint – die Laien, die miteinander kommunizieren (und vor allem daran scheitern), die Männergesellschaft, die im Ausland vom Deutschsein erzählt, das Dorf, das gleichzeitig eigensinnig verschlossen und selbstbewusst aufgeschlossen ist. Als ich vor kurzem den Film in St. Petersburg bei einer vom Goethe Institut organisierten deutschen Filmwoche vorstellen durfte, fragte nach der Vorstellung ein sehr engagiertes Paar, das dringendes Redebedürfnis signalisierte, als erstes: „Wurde das Wasserwerk denn noch gebaut?“ Es ist für mich das schönste Bekenntnis an einen Film, dass die Fiktion in die Zukunft ragt, der Moment bleibt und uns weiter begleitet, weil die Geschichten sich so ausbreiten, dass sie sich vermischen mit dem Erlebten. Ich wünsche mir, dass alle diese Frage stellen – und ich sie beim nächsten Mal nicht abbürste mit dem Hinweis darauf, dass Western kein Dokumentarfilm ist.

Frédéric Jaeger

Die Halbwertszeit eines blöden Gedankens

Manchmal hat man einen blöden Gedanken; einen, der sich eine Weile am Leben hält. Man denkt, man hätte den besten Film aller Zeiten gesehen. Blöd ist der Gedanke, weil jedes Mal wenig dafür spricht, dass er richtig ist, oder aber, weil mit ihm, selbst wenn er einmal richtig sein sollte, eigentlich nicht viel anzufangen ist. Trotzdem: Manchmal habe ich diesen Gedanken, bin ich sogar dieser Überzeugung. Das letzte Mal, dass es so war, war nach Kenneth Lonergans Margaret (2008). Das war im Januar. Margaret ist ein Film über die Pubertät. Er handelt von einem jungen Mädchen, das sich bei einem Verkehrsunfall schuldig macht. Es geht um die Loslösung von der Mutter, um die Hinwendung zu Geschlechtspartnern, um moralische Impulse und körperliche Gegenreflexe. Und es geht um die Oper; um die Veroperung der Pubertät; darum, die Pubertät als „Kraftwerk der Gefühle“ (Alexander Kluge) auszuweisen. Das Kraftwerk – das ist das Besondere, Außergewöhnliche dieses Films – ist nicht nur die Produktionsstätte pubertärer Gefühlsüberschüsse. Es ist vor allem der Ort, an dem diese Gefühle einander kreuzen und ablösen, parallelisieren und infrage stellen, sich modulieren und intensivieren, an dem sie heiß und kalt laufen. Als würden die Gefühle durch ein ewig verästeltes Röhrensystem gepumpt – außer Kontrolle und unsichtbar, aber spürbar und energetisch. Ich glaube, Margaret hat mich wie kein anderer Film zuvor an meine eigene Geschichte angeschlossen. Er hat meine pubertäre Vergangenheit aktualisiert, nicht aber als erinnerte oder auch nur erinnerbare. Er katapultierte mich ins Gefühlsgeäst. Zugleich aber hat er diese Geschichte in unerreichbare Distanz geschossen. Was da ist, was auf einmal wieder da ist, ist das, was für immer gewesen war, was verloren ist vielleicht. Was da ist, fehlt. Margaret hat einen Krater in mir gerissen. Ich falle darin heute noch.

Lukas Stern

Gemeinsam den Rotz hochziehen

Es kann ganz schön anstrengend sein, sich immer abgrenzen zu müssen. Aber mit manchen Leuten will man einfach nicht dieselben Filme verteidigen, und bei allzu einhelliger Begeisterung kann ein wenig Skepsis auch oft nicht schaden. Wenn ich mir aber 2017 über etwas bewusst geworden bin, dann, dass es sich lohnt, diesem inneren Widerstand auch mal nachzugeben. Als ich Luca Guadagninos Call Me By Your Name am letzten Tag der Berlinale gesehen habe, war ich schon so voller Erwartungen und Vorurteile, dass ich mich dem Film gar nicht mehr normal nähern konnte. So was hatte ich vorher noch nie erlebt: Dass dir wirklich jeder auf diesem Riesenfestival mit leuchtenden Augen von demselben Film vorschwärmt – und er dich trotz aller Vorbehalte am Ende auch noch kriegt.

Während des Films hatte ich das Gefühl, als würde ich mich in der Menge des ausverkauften Saals auflösen. Meistens nerven mich andere Leute im Kino, weil sie während der Vorführung quatschen, rascheln oder einfach zu laut existieren (nicht dass ich mich immer vorbildlich verhielte). Hier leuchtete mir aber tatsächlich ein, warum man sich Filme auch zusammen ansehen sollte. Nachdem sich Call Me By Your Name über elegante Umwege zu seiner dramatischen Liebesgeschichte vorgetastet hatte, war bereits eine andächtige Stille im Publikum eingekehrt; nur noch von vereinzeltem Schniefen aus verschiedenen Ecken unterbrochen, das einem versicherte, nicht der Einzige zu sein, der gerade wie ein Häufchen Elend im Sessel hängt und den Rotz hochzieht.

Es gibt viele tolle Szenen in diesem schönen Film, aber eine ist mir besonders im Gedächtnis geblieben: Eigentlich isst Elio (Timothée Chalamet) darin nur einen Pfirsich (was er später noch mit dieser Frucht anstellt, ist dabei erst mal zweitrangig). Guadagnino zelebriert das aber, als würden wir uns in einem dieser geschmackvollen Erotikfilme aus den 1970ern befinden. Elio saugt von allen Seiten an der überreifen Frucht, schmatzt mit offenem Mund auf den fleischigen Stücken herum und tropft dabei seinen nackten Oberkörper voll. Dieser Moment ist für mich der Inbegriff der sinnlich melancholischen Sommerferien-Atmosphäre, die den ganzen Film durchzieht. Man scheint das von der Sonne schon teilweise verbrannte Gras der Lombardei durchs offene Fenster zu riechen, hört die Grillen zirpen und weiß zwar, dass in diesem Urlaub noch so manches möglich sein wird, hat aber auch die traurige Gewissheit, dass jede Sommerliebe vergänglich bleiben muss.

Michael Kienzl

Für zwei Stunden an Geister glauben

In Pressevorführungen glaubt niemand an das Übersinnliche. Wer im „Kino B“ des Hotel Thermal in Karlovy Vary sitzt, wird das sofort verstehen. Der winzige Kasten aus der Sowjet-Ära ist kaum größer als meine Küche, notdürftig mit Seminarstühlen zugestellt und hoffnungslos überfüllt. Um mich herum unterhalten sich die ungläubigen Kollegen lautstark über ihre engen Terminpläne und ihre 140-Zeichen-Verrisse auf Twitter. Als dann endlich die ersten Bilder von David Lowerys A Ghost Story auf der Leinwand flimmern, bin ich, der Situation angemessen, ordentlich genervt. Die ersten Einstellungen des Films ziehen sich ewig hin, während die Kollegen stöhnend auf den Seminarhockern hin und her rücken und das laute Gurgeln der 10.000 Hektoliter Blut aus Josihiro Nisimuras Meatball Machine Kodoku aus dem Nebensaal rüberdröhnt.

Dann erwacht das Gespenst im Film. Die geschwätzigen Nachbarn führen weiter ihr Gespräch, die knarrende Eingangstür lässt weiter unaufhörlich weitere Kollegen in den Saal. Doch für mich ist jetzt alles still. Ich sehe nur noch die Erscheinung im Bettlaken auf der Leinwand. Neben mir wird gestöhnt, mit dem Stuhl gescharrt und ins Smartphone getippt. Nichts davon bringt mich mehr aus der Ruhe. Ich glaube an Geister, wenigstens für die nächsten zwei Stunden.

Karsten Munt

Und dabei nicht einmal pessimistisch sein

Ultramissmutig gewesen, diesen Film in Cannes verpasst zu haben. Es war wie immer: Die Sachen ein bisschen unterschätzt, die Attraktivität des Films (Binoche! Depardieu!), die daraus entstehende Frühreife der Schlange vor dem Kino, den Weg vom Apartment zu eben dieser Schlange. Irgendwann dann klar: Die lassen keinen mehr rein, die Schlange der Hoffnung löst sich auf, die Wiederholung ja ohnehin zu einer unmöglichen Zeit, schlechte Laune, schon am zweiten Festivaltag zu wissen, dass man hier unverrichteter Dinge wird abziehen müssen. So unverrichtet, wie sich die Dinge eben anfühlen, wenn man von einem neuen Film von Claire Denis weiß und ihn nicht sehen kann.

Sieben Monate später: Nun also endlich Meine schöne innere Sonne nach dem regulären Kinostart, die Sache längst entspannter, man würde schon einen geeigneten Abend finden, in guter Begleitung, plus ein paar Fremde, denen die Sache eben auch 7,50 € wert ist. Mir wäre seine schlichte Schönheit noch viel mehr wert. Begehren und Sprache vertragen sich nicht, verstehen sich nicht, liegen quer zueinander, und brauchen sich doch, sind aufeinander angewiesen, sind dazu verdammt, sich ständig zu suchen. Mit dieser Prämisse die Etappen der Romantic Comedy abfahren und auf all diesen Etappen erstmal innehalten, sie ernst meinen, die Kommunikation genau an den Stellen scheitern lassen, an denen gerade das Kino uns immer wieder zu erklären versucht, wie einfach doch alles ist. Und dabei nicht einmal pessimistisch sein, zumindest nicht im weinerlichen Sinne, höchstens im abstrakten, und im geschlechterpolitischen. (Noch so ein Nebeneffekt: Ohne Fikkefuchs überhaupt zu kennen, zu wissen, dass Denis’ Film zigmal mehr über Hetero-Männlichkeit weiß, über das Kalkül im Geständnis, über die Selbstverständlichkeit der Weltdeutung, über die Absicherungen in alle Richtungen.)

Ein Film, der mit dem Wort „open“ aufhört, nachdem er sich anderthalb Stunden lang am damit Gemeinten abgearbeitet hat, verzweifelt, augenzwinkernd, lachend, weinend, fragend, wissend. In einer geradezu erhabenen Szene einen Tänzer aus einer anderen Welt hineinlassen, dem später vorgeworfen wird, aus einer anderen Welt zu kommen. Gérard Depardieu mit Eso-Pendel wahrsagen lassen, dabei aber ruhig schon mal die Credits abfahren. Das Ende ist Zukunft, Zukunft immer das Ende. Dass sich mit diesem Film die nur zwei Tage später anstehende Aufgabe, einen schönsten Film oder besten Kinomoment auszusuchen, bereits erledigt hat, daran denke ich noch gar nicht, als ich den Saal verlasse, endlich verrichteter Dinge und ernsthaft beseelt.

Till Kadritzke

Der großzügigste Film des Jahres

Das Dalida-Biopic von Lisa Azuelos hatte ich bei einer Pressevorführung gesehen, in die ich eher aus Verlegenheit geraten war. Der Film hatte mich auf Anhieb für sich gewonnen, aber ich war zunächst noch der Ansicht, ich müsse ihn verteidigen, auch gegen meine eigenen Vorbehalte. Rückblickend aber erkenne ich, dass das Unsinn ist: Alles, was mir falsch vorkam an dem Film, fällt in der Erinnerung von ihm ab, und zurück bleibt ein reines, lichtes, bebendes Pop-Melodram. Wie wenn in einer Highschool-Komödie einem etwas nerdigen Mädchen die komische Brille abgenommen wird und man plötzlich ihre umwerfende Schönheit erkennt. Im Fall von Dalida habe ich erst hinterher erkannt: Der Film braucht seine glatten Oberflächen, eben damit man sich nicht an ihnen festhalten kann, damit man eingesogen wird in die Abgründe der Schlagermelodien. Hätte Azuelos versucht, im Stil amerikanischer Musikerbios aufwändig historische Texturen nachzustellen, dann könnte ihr Film gar nicht dieselbe Wucht entfalten – weil für Dalida Pop nicht einfach „zeitlos“ ist, sondern etwas, das Zeit auslöscht, zertrümmert. Selbst, dass Sveva Alviti, die Hauptdarstellerin, nicht allzu expressiv spielt, sondern in erster Linie auf Ähnlichkeit gecastet ist, erweist sich als Glücksfall: Nur so kann sie mit der Musik vollends eins werden.

Ist Dalida mein Lieblingsfilm des Jahres? Zumindest ist er der großzügigste. Azuelos beschenkt Dalilda, die im echten Leben mit vielen unglücklichen Liebschaften geschlagen war, mit einer zusätzlichen, fiktiven – zu den Klängen von „Il venait d’avoir 18 ans“, ihrem vielleicht schönsten Lied, lernt sie einen jungen, schönen Mann kennen, der ihr ein paar Tage und Nächte lang ganz unbeschwerte Freuden bereiten darf.

Lukas Foerster

Sich blind stellen

Meist sind es außergewöhnliche Bilder, die mich verzaubern und als besondere Momente hängenbleiben: letztes Jahr die rote Lava in Werner Herzogs Into the Inferno, im Jahr zuvor eine orangefarbene Wasserpflanze aus Lucile Hadzihalilovic’ Évolution. Diesmal aber markierten vier visuell eher unspektakuläre Minuten den Höhepunkt meines Kinojahres. Es waren die Minuten 73 bis 77 aus Tom Lass’ Blind & Hässlich, dem besten Film, den ich dieses Jahr gesehen habe. Blind & Hässlich ist eine Tragikomödie über zwei Halt suchende Menschen, die einander langsam näherkommen. Ganz nebenbei zeigt der Film mit seinen Jump Cuts im Stile eines „flüssigen Stakkatos“ noch eine der großartigsten Montage-Leistungen jenseits der subliminal operierenden Schnittgewitter in den Werken Guy Maddins. Seinen Zenit erreicht er, als die sich blind stellende Jona erst einen Augenarzt besucht und dann in der nächsten Szene zwei Polizisten begegnet. Da man Witze nicht erklären kann, sei nur so viel verraten: Mein Zwerchfell brauchte selbst bei der dritten Sichtung noch einige Zeit, sich von diesen beiden Szenen zu erholen.

Martin Gobbin

Got a light?

„Er pafft nur“, meint mein Begleiter überzeugt, nachdem wir David Lynch 90 Minuten beim Rauchen zugesehen haben. Hatte er recht? Ins Innere des Regisseurs konnte ich nicht blicken, aber ihn mit Fluppe im Mund in seinem Atelier zu erleben und ihm zuzuhören hat mir Freude gemacht. Ortsbedingt war ich ohnehin in weihevoller Stimmung: Das Kino in der Marburger Oberstadt, in dem wir gerade, ein spontaner Entschluss, The Art Life gesehen haben – bei einem Treffen mit alten Freunden in der seit Jahren nicht mehr besuchten Stadt –, ist nur ein paar hundert Meter von der sinnigerweise Delirium genannten Bar entfernt, in der ich 1994 oder ’95 mit ein paar anderen Leuten versucht hatte, den gerade in einem studentischen Filmclub gesehenen Eraserhead mit ein paar Kurzen zu bewältigen. (Erfolglos, versteht sich – es ist immer wieder das Unbewältigte, Überfordernde, das bedrängend gegenwärtig bleibt.)

Der Kinobesuch fällt in eine Zeit, in der mein Interesse an Lynch dank der neuen Twin-Peaks-Staffel wieder entflammt ist. Zwei, drei Abende später sehe ich im Laptop die 16. Folge. Die Geduldsprobe, die dieser Episode voranging, wollten auch unter mir bekannten Fans der alten Serie nicht alle mitmachen. Obwohl ich selbst vor der Ausstrahlung Angst hatte – Lynch war mir über die Jahre fremder geworden, aber bedeutete mir trotzdem noch viel, und ich wollte nicht, dass da was zum Einsturz gebracht wird –, hat mich die Neuauflage wider Erwarten von der ersten Folge an affiziert. Natürlich nicht nur, aber auch wegen ihrer obsessiven Huldigung des Rauchens – zelebriert von Laura Dern als der dem Diktiergerät endlich entstiegenen Diane ebenso wie von den „Woodsmen“ genannten Zwischenwelt-Kreaturen in der als Gipfel des Wahnsinns herausragenden Episode 8, die sich in Eraserhead’sche Schwarzweiß-Albtraumwelten zurückbegibt. Und natürlich nicht nur, aber auch wegen der Art, wie Lynch und Mark Frost sich einen Spaß daraus machen, die Erwartungshaltungen konservativer Fans immer wieder genüsslich zu trollen (looking at you, Audrey).

Ich selbst war verliebt in Dougie Jones und wäre ihm beim scheinbar hilflosen Schlurfen durch Las Vegas wohl noch einige weitere Stunden bereitwillig gefolgt – und wie Kyle MacLachlan den in ihm gefangenen Agent Cooper dann doch immer wieder, oft nur in winzigen Nuancen, durchscheinen lässt, ihn gerade in dieser Fesselung, Festgezurrtheit in einem anderen Körper präsent macht, fand ich sensationell. Aber jetzt bin ich doch auch noch Fan genug, Coopers Erwachen in Folge 16 gebührend zu feiern. Natürlich ist das ein Moment, dem man die Selbstgewissheit, eine sogenannte Kultszene zu werden, sofort ansieht – und mit dem ersten Einsatz des Twin-Peaks-Hauptthemas in der gesamten Staffel auch anhört. Natürlich weiß ich, dass ich in meiner Reaktion gerade Teil eine weltweit übers Stöckchen springenden Nerd-Community bin. Nützt aber nichts: Als Cooper, mild-souverän in die Kamera lächelnd, „I am the FBI“ sagt, ist das für einen Moment der wahrste Satz der Geschichte, und ich höre mich aufjauchzen und applaudieren. Hätte ich nicht schon vor Jahren aufgehört, hätte ich mir vielleicht jetzt eine angesteckt. Stattdessen simse ich an eine Freundin, mit der ich davor über die neue Staffel gestritten habe, den Satz „Greatest Moment in TV-History!“ – ganz schnell, bevor irgendeine Bedenkenträgerei durch meine Synapsen schießt.

Maurice Lahde

Paranoid durch die Straßen streunen

Alles ist dreckig, psychotisch, eng. Völlig außer Atem ist diese Erzählung, dieser Wahn mitten im Moloch von New York City. Unter dem Etikett Gangsterfilm hatte ich erst mal nicht viel erwartet, als ich das Artwork des Films gesehen habe, schon mehr. So neon, so derangiert-genial aufgeplustert wie der Film der Brüder Josh und Benny Safdie. Robert Pattinson hetzt quer durch die Nacht, wahnsinnig präzise verfolgt von einer irrlichternden Kamera, die nie zur Ruhe kommt. Good Time ist ein Adrenalinfilm, ja. Doch das Starke ist: Nie wirkt der Rausch inszeniert, nie ist er Mittel zum Zweck. Sondern eine Art natürliches Milieu, eine Lebens- und somit Filmerfahrung, die einen völlig entgeistert aus dem Kino irren lässt. Danach streune ich noch ein bisschen paranoid durch die Straßen, genieße die Lichter und die Menschen – ich, halb aufgepumpt-blondierter Hobo, halb flüchtiger Schwerverbrecher. So was kann nur Kino.

Johannes Bluth

Und die Geisel tanzte

Der schönste Kinomoment des Jahres hat bei mir eben den Eindruck hinterlassen, den er äußerst gelungen darstellt; umso stärker, als ich Eastern Boys – Endstation Paris zufällig in der Arte-Mediathek angeklickt habe und in meinem Unwissen keine Erwartungen an ihn hatte. Man könnte viel über diesen Film schreiben: Wie Robin Campillo es schafft, ein käufliches, mit rechtlichen und moralischen Problemen ordentlich belastetes Verhältnis in eine Liebesbeziehung und schließlich in eine Vater-Sohn-Beziehung münden zu lassen; wie er dankenswerterweise dem moralischen Aufschrei den Boden unter den Füßen entzieht. Unvergesslich aber ist die Sequenz, in der die titelgebenden Eastern Boys Daniels Wohnung stürmen und darin ein Fest veranstalten, auf dem die Geisel schließlich auch tanzt.

Der Ästhetik der Sequenz steht die Widersprüchlichkeit dieser Bewegung gegenüber. Da ist die Machtlosigkeit eines Mannes, dessen Wohnung vor seinen Augen auseinandergenommen wird; der Zynismus, in diesen Ruinen tanzen zu wollen; die Symbolik, es zu der Musik der Eindringlinge zu tun; wie eine Unterwerfung, ein Eingliedern in die neue Herrschaft über den ehemals eigenen Raum. Und gleichzeitig die Freiheit, den eigenen Körper zu bewegen, in diesem Film, in dem es um einen unbefriedigten, einsam alternden Körper geht.

Man neigt manchmal dazu, im Kino überall das Kino und das, was es mit einem tut, zu sehen. Ob diese Sequenz ein Seitenhieb ist auf Filme, die einen mit Nachdruck in die angemessene Gefühlslage bringen möchten? Jedenfalls dachte ich, als ich sie sah: So geht interessantes Kino. Es schlägt einem die Möbel kaputt und lässt einen dann tanzen.

Manon Cavagna

„… und das wollte ich nicht.“

Der schönste Kinomoment des letzten Jahres bestand für mich in einem einzigen Satz – eigentlich einem Halbsatz, der halb unwillkürlich dem eigentlich und bewusst Gesagten hinzugefügt wird. Auf einem Parkplatz in einer Kleinstadt inmitten der weiten Flächen Montanas stehen sich am Ende von Kelly Reichardts Certain Women zwei junge Frauen gegenüber, eine Rancherin und eine Anwältin. Nachbarstädte sind in diesem dünn besiedelten Land schon mal mehrere Stunden Autofahrzeit voneinander entfernt, menschliche Begegnungen sind hier somit schon aus geografischen Gründen unwahrscheinlicher als anderswo. Die beiden Frauen haben sich im Rahmen eines von der Anwältin geleiteten Abendkurses kennengelernt, es kam zu einer zaghaften Annäherung – doch nun hat die Anwältin von einem Tag auf den anderen die Leitung des Kurses zurückgelegt und droht aus dem Leben der Rancherin zu verschwinden. Die fährt kurzerhand die Nacht durch und spioniert in der fremden Stadt ein Anwaltsbüro nach dem anderen aus, bis sie endlich den Arbeitsplatz der Gesuchten gefunden hat und ihr mit einem Mal gegenübersteht.

„Mir war klar, wenn ich nicht weiterfahre, sehe ich Sie nie wieder“ – und dann, nach einer kurzen Pause, mit einem verschämten Lächeln hinterhergeschoben, die vollkommen überflüssige Erläuterung: „und das wollte ich nicht.“ Diese paar Worte – und die Schutzlosigkeit, mit der sie das ohnehin Offenkundige trotzdem noch einmal benennen – wirken wie ein Eingeständnis, nicht nur, dass ohnehin bereits alles verloren ist, sondern dass es hier nie etwas zu gewinnen gab. In ihnen wird ganz plötzlich und auf beinahe unerträgliche Weise eine grundlegende Tragik des menschlichen Zusammenlebens spürbar: Man mag sich vielleicht einreden, dass man Freundschaften aufbauen, dass man sich Zuneigung und Vertrautheit erarbeiten, dass man vielleicht auch erotisches Interesse irgendwie heraufbeschwören könnte – doch in Wahrheit sind menschliche Beziehungen zum ganz überwiegenden Teil nichts als Schicksal. Sie werden durch äußere Bedingungen geformt, sie werden durch gänzlich zufällige Entwicklungen wieder auseinandergetrieben, und es gibt im Grunde nichts, was man gegen diese unpersönliche Macht der Lebensumstände ausrichten könnte.

Folglich reagiert die Angesprochene auf diese hilflose Bitte, dass eine gerade entstandene Beziehung doch auf irgendeine, wenn auch noch so lose Art fortdauern möge, nur mit langem Schweigen. Doch dieses Schweigen ist keine Zurückweisung oder gar ein Ausdruck von Gefühlskälte, es ist vielmehr die zwangsläufige Folge der schmerzhaften, aber dennoch unumstößlichen Tatsache: Es geht einfach nicht, auch wenn ich es mir vielleicht wünschen würde, auch wenn es mir unendlich leid tut – es geht nicht.

Philipp Schwarz

Das Herz schlägt in der offenen Brust

Die im Titel versprochene Rettung kommt heute Abend. Dass die Abwesenden gerade viel verpassen, weiß ich und wissen die anderen sechs oder sieben Zuschauer im kleinen Kino am Oranienplatz ganz genau. Die Lebenden reparieren hat zwei Teile, die in Zusammenhang geraten dank einem Organ. Das Herz schlägt und steht, als Metapher, aber vor allem direkt, für die Liebe im weitesten Sinne. Die Brust von Simon hebt und senkt sich noch gleichmäßig, nur aufwachen wird er nicht wieder. Den wertvollen Inhalt dieser Brust, seine hinreißende Lebendigkeit braucht Claire. Ihr Herz ist schwach, in ihrem Inneren glüht es. Man sieht, Katell Quillévéré geht mit Liebe sehr vorsichtig um. Sie gibt reichlich, aber nichts wird verschüttet.

Die Ärzte, sie teilen ihre Kräfte gut ein. In puncto Wachheit kommen sie dem Film, dessen starken, aber auch sehr sanften Körper sie einen Spaltbreit öffnen und wieder schließen, in nichts nach. Die weitere Bewegung ist klar, die Logistik faszinierend, sauber und scharf wie ein Skalpell. Es gibt Tagträume und Verzweigungen ins Private. Früher dieses Jahr, in Bird People von Pascale Ferran, lauschte ich den inneren Stimmen der Fahrgäste in einem Zug – um wessen Geschichte wird es gehen? Das Kino ist dann großzügig, wenn es nicht nahtlos arbeitet. Heute Abend erfreue ich mich am Gezwitscher eines seltenen Vogels.

Großzügig ist der Film auch, denn ich sehe, was dem Körper widerfährt. Ich habe ein Auge auf der Nadel, die hier so viele Stiche machen wird wie nötig. Jedes Ende ein Anfang. Und, und, und, eine Aneinanderreihung einfacher Sätze. In der Sprachwissenschaft spricht man dabei von Parataxe. Ein Wort für etwas, was ich mag. Der parataktische Stil wirkt knapp und trocken. Das ist nur die eine Seite. Er gibt aber auch der Unfassbarkeit, der Rätselhaftigkeit, der Unlösbarkeit einen radikalen Ausdruck. Heute Abend im Kino bekommt diese Vorstellung eine Form, die mich umwirft.

In der offenen Brust schlage das Herz, o bitte, nicht so wild!

Olga Baruk

Robert Mitchum – Leguan, Faultier, Koalabär. Und ein paar unglückliche Mädchen

Robert Mitchum war der Programmschwerpunkt beim Il Cinema Ritrovato in Bologna 2017. Die Festivalplakatierer hatten sein Porträt mit den schwerlidrigen Leguanaugen überall in der Stadt aufgehängt. Es war, als drehte sich Bologna nur um ihn.

Ich mag Mitchum sehr. Er ist ein cooler Typ, auch mit seiner Calypso-Platte. Er ist schön vielschichtig und rätselhaft; man kann ihn nicht zu Ende anschauen. In seiner anstrengungslosen, autonomen Integrität, der unzynischen Desillusioniertheit und der Eigenart, sich vor jeder Aktion erst leise seufzend einen Ruck zu geben, weil das einen Schritt aus seiner eigenen Welt heraus bedeutet, erinnert er mich an meinen Vater. Auch in der Art, wie er sich dann in der allgemeinen Welt bewegt. Mitchum scheint immer erschöpft und schwer und sachte schwankend, als wäre er um ein riskantes Fließgleichgewicht bemüht, über dessen Gelingen er sich jedes Mal wundert. Den Leguan hab ich schon erwähnt, aber ich denke auch an das Faultier. Oder an einen Koalabär, der sich von einer einzigen, ätherisch ölhaltigen Pflanze ernährt, sodass er immer bekifft ist und sein Fell nach Eukalyptus riecht. Ein Freund erzählte mir, Mitchum habe wirklich viel gekifft; sein Ungleichgewicht könne aber auch davon kommen, dass er den Bauch so einzieht. Mitchum selber hat dazu gesagt: „People think I have an interesting walk. Hell, I’m just trying to hold my gut in.“

Das muss man auch. Wenn etwas explodiert oder jemand auf ihn schießt und er sich verstecken muss, tut Mitchum das behutsam und verzögert, sanft und weich und vorsichtig, fast feig und wie auf Zehenspitzen, sodass man meint, er hätte wohl im echten Leben schwerlich damit überleben können. Aber wer weiß! Die Väter und Onkels meiner Generation erzählten von gewissen Kriegskameraden, die sich unglaublich achtlos benahmen. Alle um sie herum starben wie die Fliegen, nur ihnen passierte nichts. Vielleicht gerieten sie, weil sie, wie Mitchum oder Papa, immer einen Gedanken zu langsam waren, nicht richtig rein in die Geschehnisse, sondern wankten parallel daneben.

In Bandido! kommt Mitchum als ewig durchreisender, müder Schieber und Drifter in ein nicht minder müdes Kaff in Mexiko. Auf dem Platz vor dem Balkon seiner verwitterten Absteige ist eine Schießerei im Gange. Es ist gerade Revolution, 1916. Aus einem soeben von den Revolutionären zusammengeschossenen Schnapsbüdchen hat er sich auf seine berühmte, motorisch retardierte Art eine Flasche Schnaps stibitzen können. Nun greift er sich aus seiner Reisetasche einige der mitgebrachten handlichen Handgranaten, geht, beiläufig, Bauch eingezogen, auf dem Balkon in Deckung und wirft die Eier schlachtentscheidend ins Getümmel. Die Antwort trifft die wertvolle Flasche, aber er kann mit einer schlafwandlerisch sicheren Tai-Chi-Bewegung einen Schnapsrest aus den Scherben retten.

Was Mitchum auf der Welt auch wirklich sehr gut kann: einen Typ beim Kragen packen und ihm eine geben. Das sieht plötzlich total entschlossen aus, authentisch, knapp, mit konzentrierter und genau dosierter Kraft.

Zu Frauen ist er würdevoll und nett, und er versteht sie gut. Das, was an Liebe und Begehren ihm und anderen lästig werden könnte, behält er in sich. In Bandido! (1956) ist sein Mädchen die unergründliche, stolze, taffe, unantastbar elegant gekleidete Ursula Thiess. „Du weißt, was man mit entlaufenen Sklavinnen macht?“, erfindet er einen Grund, sie zu küssen. In Blood on the Moon (1948) ist sein Mädchen Barbara Bel Geddes, die spätere Miss Ellie in Dallas. Sie besteht darauf, mit ihm zu kommen. Zunächst nicht wegen Liebe – sie ist ein burschikoses, anständiges Cowgirl –, sondern um sich an der Räubersuche zu beteiligen. Er ist dagegen, und um sie zu schocken und zu stoppen, küsst er sie kurzerhand: „You want more of this or you have to go“, droht er ihr unfreundlich – sie bleibt, natürlich. Frauen!

Jeder Darsteller geht in Filmen das fragile, flüchtige Man-selber-Sein und Jemand-anderes-Sein auf seine Weise an. Ich habe das Gefühl, dass es mich verändert, den Leuten dabei zuzusehen. Es führt einem vor Augen, wie man sein könnte oder vielleicht sogar wirklich ist. Filme verwandeln unseren genetischen Code, soll Klaus Lemke gesagt haben.

Abgesehen von Robert Mitchum fielen mir in diesem Filmjahr besonders die unglücklichen Mädchen auf. Ruth Leuwerik als Tingeltangelgirl, das sich für ihren Diplomatenfreund verleugnet, in Bildnis einer Unbekannten (1954). Der luftige, kapriziöse und verrückte O.W. Fischer im selben Film und in Käutners Ludwig II. (1955). Die rosenhafte, wilde, schwärmerische Vagabundin Maria Orska in der stummen Küchenballade Die schwarze Loo von 1917. Das spöttische Flappergirl Mary Nolan, das sich auf einer Kirmes von einem Heißluftballon stürzt, weil die Eltern des goldigen, jungen Naivlings, der sie und den sie liebt, ihr einreden, sie sei zu schlecht für diesen Jungen. Die Darstellerin der Maria Magdalena in einem Passionsspiel, die von ihrem Publikum gesteinigt wird, als es erfährt, dass sie die Prostituierte nicht nur spielt. Die liebe, kleine Maria Goretti, die dem verwirrten Spielkameraden, der sie vergewaltigt und ersticht, im Todeskampf verzeiht (beide in Filmen von Antonio Genina) … Die Königin aller verzweifelt und ratlos lebendigen Frauen dieses Filmjahres schließlich sah ich in einer wunderbaren, vom Filmkollektiv Frankfurt mit dem Nürnberger Hofbauerkommando veranstalteten Retro: Isabel Sarlí spielte in den flamboyanten argentinischen Tropenfilmen ihres Mannes Armando Bo alle Varianten der stolzen, animalischen Frau, zerrissen und entsetzt über das Leid, das ihre unzähmbare Sexualität und Weiblichkeit verursachen.

Als wir an einem späten Abend in Bologna in unsere Ferienwohnung zurückkamen, lasen wir auf Facebook, dass eine Kollegin vieler gemeinsam besuchter Filmveranstaltungen sich umgebracht hatte. Sie war mir immer so vorgekommen wie eines dieser glühenden und schwankenden Mädchen aus den Filmen, die wir sahen, mit ihren zerfetzten Herzen und dem lauten Lachen. Nun hatte sie sich aus dem Leben katapultiert. Wie die Mädchen in den Filmen, die mir so leidtun, hielt sie den Schmerz nicht aus, den es mit sich bringt.

Ich spüre die Verbundenheit. Aber ich will, wenn möglich, nicht in die Tanzspuren dieser Seelenverwandten treten und mich nicht von Montgolfieren stürzen. Ich will auch keine Ohrfeigen kriegen wie Claudette Colbert von Henry Fonda, als sie vor Angst und Heimweh schreit (der hässlichste Filmmoment meines Jahres, in John Fords Drums Along the Mohawk, Bologna). Wenn man sich das aussuchen könnte, dann wollte ich von allen Filmleuten dieses Jahres am liebsten Robert Mitchum sein.

Silvia Szymanski

Hier geht es zu unseren schlechtesten Filmen und schlimmsten
Kinomomenten 2017

Unsere alten Jahresrückblicke gibt es hier: 

Die schlimmsten Kinomomente 2016

Die zwiespältigsten Kinomomente 2016

Die schönsten Kinomomente 2016

Die schönsten Festivalmomente 2015

Die schönsten Kinomomente 2015

Die schönsten Retrospektivenmomente 2015

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