Das System im Bild – Strukturelle Affekte im Kino

Das Kino fließt immer fort, aber das Leben ist hart. Ich schließe beim letzten Essay und bei Kathleen Stewart an: „Strukturen wachsen in ihren Verwurzelungen, Identitäten nehmen Platz, Wege des Wissens werden mir nichts, dir nichts zu Gewohnheiten. Aber die gewöhnlichen Affekte geben den Dingen die Eigenschaft eines Etwas, das bewohnt und beseelt werden kann.“ Das Kino kann gerade dann politisch sein, ohne den ihm eigenen Fluss zu verstopfen, wenn es diesen gewöhnlichen Affekten auf den Grund geht, wenn es zu verstehen versucht, wie die Menschen ihre Welt bewohnen, welchen Dingen sie warum Bedeutung beimessen.

Schon schwieriger gestaltet sich die Herausforderung, im Kino dem Politischen im engeren Sinne, den Strukturen, Institutionen und Logiken, auf den Grund zu gehen, die für eine ungleiche Verteilung ökonomischer und kultureller Ressourcen verantwortlich sind. Wie setzt man diese Strukturen ins Bild, ohne das Politische auf eine simple Gegenüberstellung des sich emanzipierenden Individuums auf der einen Seite und des dieser Emanzipation im Wege stehenden Systems auf der anderen Seite zu reduzieren? Lassen sich Machtverhältnisse in filmische Verhältnisse übersetzen, ohne das Kino als bloßes Illustrationsmedium zweckzuentfremden?

Zu Tisch!

Einige Filme und Serien der jüngeren Zeit haben, um Machtverhältnisse ins Bild zu nehmen, zu Tisch gebeten. In Kitty Greens The Assistant (2019) kommt die neue Sekretärin Jane ihrem (an Harvey Weinstein angelehnten) Chef auf die Schliche und wendet sich bald an die Beschwerdestelle der Firma, um ihre Vermutung zu äußern, dass hier systematisch junge Frauen sexuell ausgebeutet würden. Ihr gegenüber sitzt ein Personalchef, der ganz ruhig und allmählich Janes Glauben an Gerechtigkeit zerstört. Er schreibt alles auf ein Blatt Papier, macht ihr deutlich, wie schwach die Beweislast ist, gibt ihr zu verstehen, dass die Dinge sind, wie sie sind, und fragt dann nochmal nach, ob Jane wirklich eine Beschwerde aufgeben will. Der bleiben die Tränen gerade noch so in den Drüsen, sie bekommt trotzdem ein Taschentuch gereicht, während das Blatt mit der Beschwerde zerrissen wird. Der Versuch der Systemsprengung prallt am Tisch des Personalchefs ab.

Eliza Hittmans Niemals Selten Manchmal Immer (2020) ist ebenfalls um einen kathartischen Tisch-Moment herum organisiert. Die schwangere Autumn muss bei einer verpflichtenden Beratung vor der Abtreibung Fragen zu ihren Erfahrungen mit sexualisierter Gewalt beantworten. Die vier vorgegebenen Antwortmöglichkeiten sollen das Prozedere erleichtern, es Autumn weniger schwer machen, beschwören das Trauma aber gerade durch den routinierten Umgang. Auch hier gibt es Tränen, auch hier findet die vereinzelte Erfahrung am Tisch zu ihrem systemischen Charakter, als ein Trauma ungenügend versprachlicht wird, zugleich Teil einer Statistik wird.

Auch wenn die Szenen unterschiedlichen Charakters sind, auch wenn das jeweilige Gegenüber hier einmal eher feindselig, einmal eher wohlmeinend ist: An beiden Tischen wird die persönliche Gewalterfahrung als geteilte Erfahrung greifbar, als politisches Problem mit strukturellen Ursachen. Und in beiden Fällen doziert das Kino nicht über diese Strukturen, sondern verfolgt eine Bewegung vom Individuellen zum Partikularen. Die politische Einsicht am Tisch: Was diesen beiden Figuren widerfährt, widerfährt ihnen nicht aufgrund individueller Eigenschaften. Solche Momente zu schaffen in einem Medium, das erstmal das Individuelle und Singuläre bevorteilt, ist nicht nichts.

Auch der Machtverhältnisse manifestierende Tisch par excellence, der Tisch im polizeilichen Verhörzimmer, ist jüngst nicht nur als Genre-Requisit, sondern als Ausdruck und Schauplatz struktureller Machtverhältnisse benutzt worden. In der Netflix-Serie Unbelievable (2019) etwa verhört der Cop das Opfer einer Vergewaltigung und verstrickt die junge Frau in Widersprüche, bis diese so stark an sich zweifelt, dass sie gesteht, sich die Sache nur ausgedacht zu haben. Die strukturelle Gewalt steckt hier in einem Verfahren, das der Inkohärenz traumatischer Erfahrungen nicht gerecht werden kann, das deshalb nicht der Wahrheit, sondern dem Status quo verpflichtet bleibt.

Wahrheitsaffekte

Wie Unbelievable basiert Ava DuVernays ebenfalls für Netflix produzierte Mini-Serie When They See Us (2019) auf wahren Begebenheiten: dem Fall der sogenannten Central Park Five Ende der 1980er Jahre. Auch hier ist der Verhörtisch das Setting, an dem eine falsche Realität produziert wird. Fünf schwarze Jungs, die zur falschen Zeit am falschen Ort waren, werden ungeachtet allerlei gesetzlicher Verhör-Bestimmungen für Minderjährige so lange befragt, ob sie eine Joggerin im Central Park vergewaltigt haben, bis sie eine Joggerin im Central Park vergewaltigt haben.

Wo der Verhörtisch in When They See Us die Struktur des institutionellen Rassismus verfestigt, da lässt ein Fernsehbildschirm, auf dem in einer Szene Donald Trump zu sehen ist, diesen Rassismus durch die Geschichte fließen. Der Ex-US-Präsident spielte dereinst eine prominente Rolle in der medialen Hetzjagd auf die Central Park Five, eine ganzseitige Anzeige in der New York Times spendierte er, um angesichts des Falls die Wiedereinführung der Todesstrafe zu fordern. In einem Interview mit Larry King noch vor der Gerichtsverhandlung legte er nach, erklärte, es sei geradezu geboten, diese Leute zu hassen, anstatt sie verstehen zu wollen, und modelte schon damals in seiner unnachahmlichen Art gefühlte Wahrheiten zu Tatsachen um: “Das Problem mit unserer Gesellschaft ist, dass das Opfer überhaupt keine Rechte hat, und der Täter hat unglaubliche Rechte, unglaubliche Rechte! Und ich meine, das muss aufhören.“

Wenn ich Donald Trump in diesen Archivaufnahmen sehe, dann denke ich an die Vigilante Cops der 1970er Jahre, an den ins Herz der Institutionen verlagerten Showdown zwischen den Gesetzen des liberalen Establishments auf der einen Seite – Gesetze, die nur die Rechte der Täter stärken, dank denen die bad hombres immer wieder auf freiem Fuß bleiben – und dem Recht der Straße auf der anderen Seite, das eigenmächtig durchgesetzt werden muss, wo der Staat zu weich, zu nachsichtig, zu weiblich war.

Auch im ersten Dirty Harry von 1971 kann Clint Eastwood als Harry Callahan nicht fassen, dass seine Vorgesetzten nur von den verletzten Rechten des von ihm verhafteten Psychopathenserienkillers sprechen und nicht von denen des Opfers: „Und Ann Mary Deacon, was ist mit ihren Rechten? Sie wurde vergewaltigt und in einem Loch liegen gelassen, um zu sterben. Wer spricht für sie?“ Dirty Harry muss dirty sein, weil aus den in den 1960er Jahren eingeführten Rechten für Angeklagte nur Unrecht spricht. In When They See Us reagiert Linda Fairstein (Felicity Huffman), Vorsitzende der Abteilung für Sexualdelikte bei der Staatsanwaltschaft, nicht minder erbost auf Anklägerin Elizabeth Lederer (Vera Farmiga), die angesichts der nicht gerade erdrückenden Beweise gegen die Central Park Five anmahnt, auch als Staatsanwältin habe man bestimmte Grenzen nicht zu überschreiten: “Aber wo ist diese Grenze für Patricia? Dort draußen im Kalten liegengelassen, in einer Lache ihres eigenen Blutes, das Minute für Minute aus ihrem Körper geflossen ist. Wo ist die Grenze, hm? So eine Scheiß-Stadt.“

San Francisco kurz nach den 1960ern, New York in den späten 1980ern, Städte, die im Chaos versinken, Täterschutz, Opferrechte, ein Drehbuch und ein Justizskandal, der nun in ein Drehbuch verwandelt wurde. Direkt vergleichen gilt nicht, schließlich funktioniert das Kino nicht wie die Abendnachrichten, kommt es im Film auf das Wie an, auf den narrativen Kontext, auf filmhistorische Referenzen, auf Genretopoi und ihre wohlmöglich subversive Unterwanderung; und darauf, dass Filme nicht so erfahren, nicht so ‚gelesen‘ werden, wie sie selbst es auf den ersten Blick nahezulegen scheinen.

Und doch sind Harry Callahan und Donald Trump ins Bild gesetzte Körper, denen in den Momenten, in denen sie sagen, was sie sagen, eine affektive Autorität zugesprochen wird. Sie nehmen viel Platz ein im Bild, und dieses Bild produziert, um den Foucault’schen Begriff ein wenig anzupassen, weil er mir mit dem a- statt dem e- hier präziser erscheint: Wahrheitsaffekte.

Filme funktionieren eben nicht nur als kohärente Werke, sondern auch als Behälter affektiver Szenarien, die autonom wirken. Und die Kraft des Kinos speist sich zu einem nicht geringen Teil aus seiner Affinität zu gefühlten Wahrheiten, einer emotionalen Beweisführung, die besonders viel Erfolg dann verspricht, wenn sie nicht als Argumentationskette nachvollziehbar ist, sondern direkt ins Herz trifft. Das Unbehagen, das ich bei der Errettung reaktionärer Affekte im Namen der Cinephile manchmal empfinde, beim Wunsch, das Archetypische im Kino getrennt von seinen realweltlichen Effekten genießen zu können, hat mit der Einsicht in diese Kraft zu tun. Ob fiktionale oder historische Figur: Harry Callahan und Donald Trump sind Akteure, die von verschiedenen Screens auf unterschiedliche Weise auf die Welt einwirken, in zwei Medien, und doch auf einer Ebene. Und es scheint eine politische Energie zu geben, die beide verbindet. Wenn Dirty Harry am Ende des ersten Films desillusioniert seine Badge ins Wasser wirft, dann wirkt das im Rückblick wie der Startschuss für jenen staatskritischen Marsch gegen die Institutionen, der irgendwann im Weißen Haus ankommt.

Maschinensturm

Aber klar: Wie diese Querverbindung ist auch DuVernays Einbindung von Trump in When They See Us zugleich ein bisschen plump, rasch wirkender Realitätseffekt, dankbare Spritze Aktualität ins Achtziger-Setting, ganz ohne Karenzzeit. Dass der Typ, der damals die Todesstrafen-Anzeige schaltete, später Präsident wurde, ist ja keine geschichtliche Notwendigkeit. Aber dieser Nicht-Funfact weist eben doch auf affektpolitische Forschungsfragen in Zeiten eines vielleicht kommenden neuen Faschismus hin.

Bei aller Kritik, die man am verbissenen Gestus von When They See Us haben kann: Sein doppelter Zugriff auf das Politische, den er mit einigen neuen Bewegtbildformaten mit hehrem Anspruch teilt, scheint mir durchaus produktiv. Der strukturelle Charakter des US-amerikanischen Rassismus wird einerseits durch den Einzelfall herangeholt, andererseits wird dem reinen Affekt, aus dem jemand wie Trump seine kulturelle Autorität zieht, ein Rahmen gegeben.

Denn When They See Us fiktionalisiert die Archivaufnahme, baut einen Fernseher um Trump, macht ihm den Platz im Bild streitig, um den Wahrheitsaffekt ins Leere laufen zu lassen, ihn kenntlich zu machen als das, was man heute wohl hate speech nennen würde. Derart eingehegt ist Trump nun nicht mehr transgressiver Pöbler, sondern Teil eines Systems, einer ganzen Maschine aus Polizei, Justiz, Medien und Politik, die jegliche Zweifel an der Schuld der fünf Angeklagten direkt wieder abstieß, weil diese fünf Angeklagten eben keinerlei affektive Autorität besaßen, sondern Funktionen waren im allgemeinen Gerede um Gewaltspiralen, Kriminalitätskrisen, um unsere Städte und die Verrohung der Gesellschaft.

Weil diese Maschine nicht so einfach ins Bild zu setzen ist, sieht sich DuVernay sie in jeder der vier Folgen von When They See Us aus unterschiedlichen Perspektiven an. In der ersten Episode stehen die Verhöre selbst im Zentrum, im zweiten Teil geht es um den Gerichtsprozess. Hier können die Verteidiger der Angeklagten noch so viele Widersprüche aufzeigen, noch so sehr betonen, unter welchen Bedingungen diese Geständnisse stattgefunden haben, gegen die Videos der Geständnisse selbst kommen sie nicht an. Wie Trumps Gehetze sind die Aussagen der fünf auf einem Fernseher im Gerichtssaal zu sehen; DuVernay setzt auch hier das Bewegtbild, das einst ganz offiziell bei der Rechtsprechung half, in einen Kasten, es wirkt nicht mehr unmittelbar, weil wir längst um seine Entstehung wissen: When They See Us betont nicht den unvermittelten Sprechakt, sondern seine Bedingungen, fragt nicht nach der Wahrheit, sondern nach ihren Produktivkräften.

In den beiden letzten Episoden arbeitet die Serie dann selbst am Unmittelbaren: In der dritten Episode geht es um die Rückkehr derjenigen in ihre Familien, die nach ein paar Jahren wegen guter Führung wieder auf freien Fuß kamen und sich chancenlos in Gesellschaft und Arbeitsmarkt reintegrieren müssen; in der vierten schließlich um Corey, den einzigen, der mit 16 alt genug war, um in ein richtiges Gefängnis zu kommen, der nochmal ein ganz anderes Schicksal erlitt, der durch die Hölle ging.

Kontakt mit der Polizei, Gerichtsverhandlung, Wiedereingliederung, Gefängnisalltag: Die vier Episoden bauen den Rassismus zu einem System zusammen, illustrieren soziale Verhältnisse, suchen weniger nach dem singulären Fall als nach den Dynamiken dahinter. Und vielleicht scheitert When They See Us gerade in der Durchschaubarkeit dieses Projekts. Weil der Institution kein Bild unmittelbar entsprechen kann, muss sie bebildert werden, und das führt schnell zur Gefahr, zu akademisch, zu eindeutig, zu didaktisch, zu deutlich zu sein.

Eine mögliche Konsequenz wäre, das Kino zur Zurückhaltung in diesen Dingen zu mahnen, auf dass es sich selbst beschränkt, sich eingesteht, dass es als Medium der Illustration nichts taugt, dass andere kulturelle Formen Strukturelles besser sichtbar machen können, dass das Kino, sobald es dieses verminte Terrain betritt, in die Luft zu fliegen droht. Dass es sich deshalb lieber seiner affirmativen Kraft besinnt, andere singuläre Bilder erschafft, nach eigenen und neuen Wahrheitsaffekten sucht, anstatt die Gefährlichkeit der alten zu predigen. Neues herstellen statt Bestehendes analysieren. (Und tatsächlich kann man When They See Us wohl vorwerfen, dass die Serie auf bekannten Bildern des Leids insistiert, statt sich an der Produktion neuer Bilder zu beteiligen, die vielerorts ja bereits geschaffen werden.)

Gegen diese Selbstbeschränkung stünde die Hoffnung, dass vielleicht gerade das Kino dabei helfen kann, Strukturen und Systeme anders zu denken, erkennbar, erfahrbar zu machen. Schließlich sind nur diese Begriffe abstrakt, nicht die dahinterstehende Praxis. Strukturen gehen durch Menschen hindurch, wie auch alles, was das Kino sagen will, durch Figuren hindurch muss. When They See Us ist mit seinem Spiel um Wahrheitsaffekte und deren Wirkungen da zumindest auf einer heißen Spur: Maschinen zu zerlegen, machtvolle Kräfte unterhalb und oberhalb der Ebene des Individuums sichtbar zu machen, ohne gleich essayistisch zu werden, ohne der Suche nach unmittelbaren Affekten ganz zu entsagen.

Ein filmischer Diskurs, der Fragen politischer Repräsentation gegen singuläre Affekte ausspielt, scheint mir solche Möglichkeiten von vornherein zu sabotieren. Auch weil er eine ästhetische Chancengleichheit und eine demokratische Bildpolitik voraussetzt, an deren Herstellung das Kino erst einmal mitarbeiten müsste. When They See Us und Unbelievable werfen schließlich schon mit ihren Titeln sehr berechtigte Fragen auf, erkennen das Unrecht nicht erst im Reich der gesellschaftlichen Aushandlung, sondern schon in dem der Wahrnehmung.

Ethische Affekte

Die Schwierigkeit, eine politische Analyse mit der dem Kino eigenen Kraft des Flüchtigen filmisch zu versöhnen, ist also selbst schon Ausdruck ungleicher Verhältnisse. Didaktik und Denunziation sind freilich schlechte Ratgeber beim Umgang mit diesem Dilemma, und ein Illustrationskino hilft niemandem. Gibt es also auch einen affektiven Ausweg aus dem Dilemma, einen Ausweg, der unmittelbar und affektpolitisch wirkt?

Empathie war hier mal das Stichwort, das Kino stellt sie ja in Massen her, nur droht es, wenn es sich darauf beschränkt, arme Figuren an mitleidige Zuschauer zu binden, dem Politischen damit auch schon wieder den Saft abzudrehen, zugunsten einer bloßen Nächstenliebe, auf die man sich auch einigen kann, ohne die Frage der Ressourcenverteilung im Blick zu behalten.

Wirkungsvoller ist vielleicht das, was ich manchmal fühle, wenn strukturelle Gewalt durch den filmischen Körper fährt. Wenn dadurch der eigene Körper erzittert, Tränen nicht aus Mitleid mit den Einzelnen fließen, sondern vor Wut auf die Welt. Wenn ich nicht mit-leide, sondern daran leide, dass Leute leiden. Denn dahinter steckt mehr als erfahrene Ohnmacht und moralische Betroffenheit: die Sehnsucht nach einer Welt, in der das Unrecht, das ich auf der Leinwand erkenne, nicht mehr stattfindet, aber als Affekt.

Dieser Text ist eine überarbeitete Fassung des Essays Politische Cinephilie (IV): Strukturen im Bild, der am 09.12.2020 im Filmdienst erschien.