Das Schmuddelkind: Die Filme von Chang Cheh

In Stephen Teos Buch Chinese Martial Arts Cinema findet sich eine längere Darstellung der Filme Chang Chehs. Dabei konzentriert Teo sich auf das in ihnen transportierte Männlichkeitsbild. Bevor er dann zum nächsten Thema wechselt, merkt er noch an, dass es nicht genug Platz gab, um auf die technischen Errungenschaften Changs Kinos in Sachen Mise en Scène und Erzählkunst einzugehen. In zwei Absätzen zählt er rasch noch die seiner Meinung herausragenden Werke und deren Eigenschaften auf – die ästhetischen Qualitäten werden dabei zu knappen Stichworten.

Machos und Massaker

Dass die Reize von Chang Chehs Filmen schnell zur Randnotiz werden, ist durchaus sprechend für einen Regisseur, der den Stil des Shaw Brothers Studios in dessen Hochphase wie kein anderer prägte. Der mit The One-Armed Swordsman (Das goldene Schwert des Königstigers, 1967)¹ den ersten Film verantwortete, der mehr als eine Million Hongkong-Dollar einspielte. Der mit Vengeance! (Kuan – Der unerbittliche Rächer, 1969) den ersten modernen Kung-Fu-Film drehte, noch bevor mit dem Auftauchen von Bruce Lee der große Boom einsetzte. Auf den sich Regiegrößen wie Tsui Hark immer wieder berufen. Dessen Werk auch außerhalb der heimischen Märkte erstaunlich greifbar ist – zumindest Teile seiner fast hundert Filme.

Denn vor allem für die Kritik in Hongkong ist er stets eine Art Schmuddelkind geblieben, das im Schatten von King Hu und Lau Kar-leung steht. Sein Name ist nicht so bekannt wie seine Filme. Schon gar nicht ist er so geläufig wie der John Woos, eines seiner ehemaligen Regieassistenten, auf den er einen spürbaren Einfluss hatte. Und David Bordwell beschreibt Chang Cheh in seinem Buch Planet Hong Kong zwar als zentralen Martial-Arts-Regisseur, erklärt aber direkt zu Beginn, dass viele seiner Filme unerheblich seien.

Dass Chang Cheh den Regie-Olymp nie so ganz betreten durfte, ist vielleicht gar nicht schwer zu verstehen. Gerade im Vergleich zu den Filmen seines Zeitgenossen und zeitweisen Kollegen bei den Shaw Brothers King Hu – dem Yin zu Changs Yang – sind seine simpel, vulgär, laut und zwanghaft brutal. Statt um das Schöne, Gute und Wahre geht es ihnen um männliche Körper und ihre Verstümmelung, um selbstgerechte Machos, die an der Welt leiden und das in Massakern ausleben. Und wenn einer seiner Filme mal nach einer weiblichen Kämpferin benannt ist (Golden Swallow, 1968), bleibt diese trotzdem nur Nebenfigur, die dem männlichen Schmerz beiwohnt. Zudem drehte Chang Cheh so obsessiv Filme – in einigen Jahren kamen bis zu acht in die Kinos –, dass unterwegs wohl etwas verloren ging. Von der enormen Emotionalität und Poesie seiner frühen Filme ist schon nach den ersten zehn Jahren seiner Karriere kaum noch etwas übrig.

Körperstählung gegen die verweichlichte Männerschaft

Nach seinem Studium der Politikwissenschaften floh Chang Ende der 1940er Jahre vor den Kommunisten nach Hongkong. Dort wurde er Filmkritiker und Drehbuchautor, bevor er nach zwei Gehversuchen als Co-Regisseur 1965 mit The Butterfly Chalice seine Regiekarriere startete. Nach dieser Verfilmung einer Peking-Oper folgten ausschließlich Martial-Arts-Werke, vornehmlich Kung-Fu-Filme und Wuxias, ein früher gern Eastern genanntes Genre, in dem in einer verklärten bis fantastischen Vergangenheit ritterliche Helden mit Schwertern statt Colts umherwandern. Doch seiner Form einer Nouvelle Vague – Dead End (1969) ist eine Verbeugung vor Godards Außer Atem (À bout de souffle, 1960) – ging es weniger um eine formelle Erneuerung als um eine ideologische.

In seinen Augen war die chinesische Männlichkeit verweichlicht, weil Bildung und Anstand sie bestimmten. Deshalb seien die Han-Chinesen in der Qing-Dynastie (1636–1912) jahrhundertelang von Kaisern aus der Mandschurei beherrscht worden. Deshalb sei China dem Imperialismus zum Opfer gefallen. Und deshalb sei das Kino Hongkongs (bis zu Changs Auftreten als Regisseur) von Melodramen und Sentimentalität dominiert gewesen. Diesem Niedergang Chinas durch Gelehrsamkeit stellte er seine Ideologie der harten Männlichkeit entgegen: „Yang Gang“. Durchsetzungsfähige Kampfkünstler verüben in seinen Filmen kraft ihrer irrealen Muskelkraft Rache oder kämpfen zerstörerisch für Gerechtigkeit.

Lustvolle Zerstörung des Selbst

Im Zentrum des Yang Gang stehen gestählte Körper. Während King Hu mit einer radikalen Schnitttechnik für Aufsehen sorgte, war Chang Chehs Ansatz ganz auf Leiber in Bewegung zugeschnitten. Auch bei ihm herrscht im Vergleich zu seinen Zeitgenossen eine hohe Schnittfrequenz. Werden bei King Hu die Bewegungen aber durch Schnitte verschleiert, als ob die Kamera den übernatürlichen Abläufen nicht folgen könne, wie David Bordwell in Poetics of Cinema argumentiert, da setzen die Schnitte in den Kampfszenen Changs Punkte. The Duel (Duell ohne Gnade, 1971) etwa besteht aus vielen Miniaturplansequenzen, die die Kunstfertigkeit und Intensität der dynamischen Körper auskosten. Und die Schnitte, die uns zum nächsten Ballett der Körper schleudern und die Einzelteile zu einem großen Tanz rhythmisieren, sind mit Schlägen synchronisiert. Die Ausstattung ist dabei oft spartanisch, und die Filme sehen mitunter aus, als seien sie am nächstbesten Waldweg gedreht. Dieses betont Unbombastische der Umwelt ist ein deutlicher Hinweis auf Changs Wurzeln in der Peking-Oper. Körper und Menschen sind alles, der Hintergrund nichts.

Die in der Shanghai-Tradition der Wuxias beliebten Qi-Energie-Strahlen, die durch Konzentration aus Fingern geschossen werden können, nutzte er fast nie, bestand immer auf eine „reale“ Action. Unter anderem auch, weil Innerlichkeit in seinen Filmen ein Terrain von Unsicherheit und wallendem Chaos ist. Kräfte können dort nicht gebündelt werden. Seine Helden schreiben ihre (männliche) Identität folglich in ihre Körper ein, um sich ihrer zu versichern. Jede Verstümmelung, Ausweidung, Tötung, jeder Schwerthieb durch einen Körper, jede der vielen exzessiven Blutfontänen – einer von Chang Chehs Spitznamen war „Director Tomato Soup“, weil sich die Kunstblutdosen am Set stapelten –, jede Zeitlupe steigert das Wissen um die eigene Härte und stellt eine lustvolle Zerstörung eines Selbst dar, das erst im Tod von Zweifel und Korruptionsbedrohungen befreit wird. Die Filme sind Paradebeispiele für die von Klaus Theweleit im gleichnamigen Buch analysierten faschistischen Männerphantasien.

Chang Chehs Kino war dabei stets von seinen Kollaborateuren abhängig. Im Jahr 1975 überwarf er sich mit Lau Kar-Leung, seinem bis dahin kongenialen Kampfchoreografen. Der wurde danach selbst gefeierter Regisseur und drehte mit The 36th Chamber of Shaolin (Die 36 Kammern der Shaolin, 1978) den bekanntesten Film der Shaw Brothers. Für Chang Cheh aber folgte eine orientierungslose Phase, bis er 1978 mit dem sogenannten Venom Mob Ersatz fand. Seine Filmografie lässt sich so durch den Einfluss seiner Hauptdarsteller in vier grobe Phasen einteilen. Deren Physiognomie bestimmte nämlich die Ausrichtung der Filme, und ebenso wurde an ihr sichtbar, wie sich die postulierte Härteideologie selbst verstümmelte.

Physiognomien des Kinos von Chang Cheh

In der ersten Phase spielte Jimmy Wang Yu die Helden. Sein markanter, gedungener Mund in Verbindung mit einem schmalen Kiefer und einem stechenden Blick schreibt ihm Verachtung und Überdruss ins Gesicht. Die Gewaltopern, die Chang Cheh mit ihm zwischen 1966 und 1969 drehte, porträtieren einen arroganten Kämpfer mit Märtyrerkomplex. In Golden Swallow ergeht sich seine Figur, nachdem er ein ätherisches Liebesgedicht an die Wand eines Bordells geschrieben hat, in einem Traum aus meterhoher Kalligrafie und romantischer Liebe. Er kann aber nicht verarbeiten, dass er die Frau, die er liebt, nur in schwülstigen Träumen, aber nicht an seiner Seite erträgt. Seine Stammsexarbeiterin lässt er zwar körperlich an sich heran, verachtet sie aber dafür. Immer wahnwitzigere und umfassendere Blutbäder lässt ihn dieser Widerstreit auslösen. The One-Armed Swordsman besteht hingegen aus einer Ansammlung von Kastrationssymbolen. Die Kämpfer werden immer wieder ihrer Potenz beraubt, indem ihnen Arme und Hände abge- und ihre Schwerter und Peitschen durchtrennt werden. Die Fragwürdigkeit des Ganzen steht Jimmy Wang Yu ins Gesicht geschrieben, was eine Identifikation mit ihm erschwert. Das Yang Gang ist aber auch dermaßen übertrieben, dass es bei aller Intensität absurd und selbstoffenbarend wirkt.

Nachdem Jimmy Wang Yu die Shaw Brothers verließ, fand Chang Cheh mit Ti Lung und David Chiang Ersatz. Zwischen 1969 und 1974 dreht er etwas mehr als 20 Filme mit ihnen. (Nebenher protegierte er noch Chen Kuan-Tai und Wang Chung, diese wurden aber nie so zentral für ihn und den anderen beiden häufig an die Seite gestellt.) Sie bilden ein Duo mit zwei einnehmenden Lächeln. Das des einen ist herzlich, das des anderen ironisch und desillusioniert. Sie schienen Chang Cheh zu Poesie, aber auch impressionistischer Luftigkeit zu inspirieren. Die Handlung von Vengeance! wird etwa mit Ausschnitten einer Peking-Oper gedoppelt, kommentiert und emotional aufgeladen. Have Sword, Will Travel (Die Todespagode des gelben Tigers, 1969) beginnt in einer traumhaften Unweltlichkeit und endet mit gleich zwei Versionen einer blutigen Aufopferung. In The Delinquent (Shen Chang und die Karate-Bande, 1973) spielt Chang exzessiv mit burlesken Match Cuts. Und in Four Riders (1972), in dem vier Soldaten, begleitet von drückendem Schlagzeug und fluffigem Schlager, zu Vier Reitern der Apokalypse werden, finden sich Momente, in denen Landschaften vorbeifliegen und die Seele baumeln darf. Das Martialische der Filme wird zu dieser Zeit von expressiven, zärtlichen Dingen wie leuchtenden Blumen in einer Schneelandschaft begleitet.

„In der Tragödie stirbt der Held und wird so gleichzeitig von der Mühsal des Lebens befreit. Aber im Melodram lebt er weiter – ein unglückliches Happy End“, sagte Douglas Sirk einmal. Während Ti Lung seine Missionen ohne spürbare Reflexion verfolgt, scheinen die Figuren David Chiangs ihr Umfeld durchschaut zu haben. Sein charismatisches Joker-Lächeln sagt uns immer wieder, wie lächerlich er diese qualvolle Welt um sich findet. Das Sirk-Zitat findet in ihm und seinem wiederkehrenden Ende im Tod einen deutlichen Widerhall. Have Sword, Will Travel kommuniziert es illusionslos. David Chiang liebt darin eine bereits verlobte Frau. Er stellt sich vor, wie er den Verlobten (Ti Lung) rettet und dabei stirbt – für sie. In seiner Vorstellung reiten die beiden anderen glücklich davon. Der Film endet tatsächlich mit seinem brutalen, opernhaften, selbstaufopfernden Tod. Nur dass die beiden ein glückliches Paar werden, ist keine Option mehr. Körperlich sind sie unversehrt, ihr Verhältnis aber völlig zerrüttet. Vor dem Tumult des Lebens/der Liebe retten sich die Figuren immer wieder ins romantisierte eigene Ableben.

Beziehungsweise: Die tatsächliche Liebe in den Filmen ist nicht immer die, die sich in den Dialogen darstellt. Wenn sich Ti Lung und David Chiang mit leuchtenden Augen anschauen, dann vergessen sie auch mal das nominelle, heterosexuelle Love Interest neben sich. Filme wie New One-Armed Swordsman (Das Schwert des gelben Tigers, 1971) glühen förmlich vor Liebe, wenn die beiden zusammen sind. Wenn sie, wie in The Duel, mit riesigen Bambusstangen gegeneinander kämpfen, dann scheinen die Filme gar nicht mehr so sexlos, wie es noch auf den ersten Blick scheint.

Von 1974 bis 1978 ist dann Alexander Fu Sheng der wiederkehrende Hauptdarsteller. Sein Lächeln ist das eines Lausbuben. Die Filme finden mit ihm tatsächlich zu etwas mehr Spaß und Leichtigkeit. In Disciples of Shaolin (Karato – Sein härtester Schlag, 1975) kommt Fu Shengs Figur in eine Großstadt. Durch seine unbesiegbaren Kampfkünste wird er bald von einem Gangsterboss umgarnt. Der möchte ihn mit Luxus gefügig machen und schickt ihn erstmal ins Bordell. Die Chefin stellt den Boss aber schnell zur Rede, wen er da geschickt habe. Wir sehen ihn daraufhin breit grinsend schaukeln, angeschubst von mehreren Frauen. Das Arge zwischen den Geschlechtern verschwindet in solchen Metawitzen, und ein fast schon fröhliches Nebenher bleibt zurück.

Mit einer solchen Frohnatur setzt aber auch eine entscheidende Entwicklung in der Filmografie Chang Chehs ein. Das Melodramatische verschwindet aus den Filmen. Ab Five Deadly Venoms (Die unbesiegbaren Fünf, 1978) arbeitete Chang vermehrt mit den Hauptdarstellern dieses Films zusammen, die danach als Venom Mob bekannt wurden: Philip Kwok, Lu Feng, Chiang Sheng, Sun Chien und Lo Meng. Alle waren begnadete Kampfkünstler, gegen die beispielsweise David Chiangs Kampfeinlagen überaus naiv wirken – in einem von nackten Oberkörpern besessenen Kino wirkte dessen stets verhüllter Oberkörper ohnehin eher komisch, als würde der Körperbau eines Ilja Richter dort versteckt werden. Die ersten beiden der Genannten zeichneten auch gleich für die Kampfchoreografien verantwortlich. Der Kampf mit zwei riesigen Flaggen zwischen Philip Kwok und Lu Feng in Flag of Iron (Fünf Kämpfer aus Stahl, 1980) gehört zum Schönsten, was Hongkong bis dahin an Martial Arts auf Zelluloid festhielt. Je mehr das Know-how im Kung Fu aber zunahm, desto weniger Charisma und Tragik besaßen ihre Gesichter.

Abgesänge bis zum Nullpunkt

Einige Geschichten hat Chang Cheh schnell wiederverwendet. Den Jungen vom Land, der mit unbesiegbarem Kung Fu in der Großstadt zum Gangster korrumpiert wird, gibt es in The Boxer from Shantung (Der Pirat von Shantung, 1972), Disciples of Shaolin und Chinatown Kid (Der Kung Fu-Fighter von Chinatown, 1977). Flag of Iron ist ein Remake von The Duel. Doch wo The Boxer von Shantung in Tod und Verderben endet, gibt es am Ende von Disciples of Shaolin sogar Hoffnung. Sind die Folterszenen in The Duel erotisch aufgeladen, ist der Sadismus in Flag of Iron mechanisch. Gerade im Vergleich offenbaren diese Filme, wie ein moralisches Ödland Einzug hält. Aus existenzialistischen Kämpfen sind mechanische geworden. Lo Mengs Figur bekommt zuweilen noch melodramatische Auswüchse zu spüren, aber oft ist es wie in Two Champions of Shaolin (Grabmal des Shaolin, 1980). Dort beweint er den Tod seiner Frau, die direkt vor der Hochzeitsnacht ermordet wurde. Doch nutzt der Film dies nicht, um die kommende Rache emotional aufzuladen. Es wird sich eher wie aus Pflicht gegenseitig getötet, weshalb die Sache nur noch sinnlos scheint. Die Filme wirken zuweilen wie Abgesänge auf Yang Gang.

In den besten Filmen mit dem Venom Mob – Crippled Avengers (Vier gnadenlose Rächer, 1978) oder The Kid with the Golden Arm (Die fünf Kampfmaschinen der Shaolin, 1979) – wird noch ein Grad von Verspieltheit und comichaftem Entsetzen über eine übertrieben düstere Welt erreicht, zunehmend werden die Filme aber untote Hülsen für Kampfsport. Es scheint, als sei Chang Cheh Anfang der 1980er am Nullpunkt seines Kinos angelangt, selbst die Menschlichkeit hat die Körper verlassen. Daraufhin versandete seine Karriere allmählich, bis er 1993 seinen letzten Film inszenierte.

Die Filme Chang Chehs basieren alle auf einem einfachen Prinzip: Yang Gang, harte Männlichkeit. Und doch ist es für den Zuschauer schwer vorauszusagen, was er mit einem Film jeweils bekommt. Gestauchte Literaturverfilmungen – The Water Margin (Die sieben Schläge des gelben Drachen, 1972) – oder lustvolle – The Delightful Forest (König der Shaolin, 1972). Dramatische Shaolin-Filme – Heroes Two (Die tödlichen Fäuste der Shaolin, 1974) – oder geradezu abstrakte, die nur aus Bewegungen bestehen – Five Shaolin Masters (Die gnadenlosen 5, 1974). Überschäumende Kreativität – Return of the One-Armed Swordsman (Die Rückkehr des Königstigers, 1969) – oder leblose Betriebsamkeit – The Magnificent Ruffians (Das tödliche Erbe des Shaolin, 1979). Und so weiter und so fort. So einfach das Grundprinzip der Filme also scheint, so flexibel war die Form, in die es gegosssen wurde. Und so ist das Kino des Chang Cheh wahrlich nicht das vielfältigste, aber in seinen besten Momenten erreicht es eine unvergleichliche Energie und hinterlässt uns äußerst selten mit einem klaren Verständnis davon, was wir gerade erlebt haben. Es ist ein Kino der Lust und der (schmerzhaften) Widersprüche.

1^ Im Folgenden werden die englischen Verleihtitel der Shaw Brothers Filme verwendet und die deutschen nur vollständigkeitshalber genannt. Mitunter scheinen die hiesigen Titel wie aus einem Baukastensystem zusammengesetzt. Gnadenlose gelbe Tiger und gelbe Drachen des Todes-irgendwas: Bestenfalls sind sie schwer zu unterscheiden, in Masse aber auch äußerst unangenehm.