Das chilenische Kino und Machuca: Die Gegenwart trifft die Vergangenheit

Ein Großteil der Kinoproduktionen aus Lateinamerika sind dem europäischen Publikum lediglich von Filmfestivals bekannt. In die europäischen Kinos gelangen in der Regel nur größere Produktionen, meist aus Mexiko (Y tu mamá también, 2001) oder Brasilien (City of God, Cidade de Deus, 2002), die oft international finanziert sind. Eine solche Koproduktion ist auch die letzte und vierte Regiearbeit des chilenischen Regisseurs Andrés Wood, jedoch unterscheidet sich dieser Film von der Mehrzahl der Filme aus Süd- und Mittelamerika, die hierzulande zu sehen sind, da Woods Film nicht die Klischees von Straßenkriminalität, Sex oder Drogenkonsum bedient. Machuca, meine Freund (Machuca, 2004), der nun in Deutschland anläuft, wurde bereits in Spanien, Italien und Frankreich positiv aufgenommen. Unerwartet war auch der Kassenerfolg des Films in Chile, mit über 600.000 Zuschauern erzielte er dort die dritthöchste Besucherzahl in der Geschichte des Landes. Als erster chilenischer Spielfilm behandelt Machuca sowohl den Putsch von 1973, als auch die Umstände in Allendes Unidad Popular, Chiles sozialistischer Regierung. Filme aus Chile sind in den deutschen Kinos so gut wie gar nicht vertreten und somit bietet sich dem Zuschauer hierzulande mit Woods neuem Film nun die Möglichkeit, Chiles nationale Kinematographie zu entdecken.

Die Gründe für die Abstinenz des chilenischen Films in europäischen Kinos sind vor allem in der chilenischen Filmindustrie verwurzelt, die erst seit den letzten sechs Jahren prosperiert. Während der Diktatur Augusto Pinochets (1973-1990) gab es quasi einen Stillstand in der Filmproduktion und Filmregisseure, die nicht ins Exil gehen mussten, fanden oft nur Beschäftigung im Bereich der Fernsehwerbung und später in den 80er Jahren in chilenischen TV-Produktionen. Mit der Einführung von Videotheken, in denen hauptsächlich Hollywoodfilme angeboten wurden, ging die Erinnerung an den chilenischen Film weitestgehend verloren. Die wenigen Filme, die Anfang der Neunzigerjahre produziert wurden, waren meist politisch und behandelten den Zeitabschnitt der Diktatur auf eine sehr abstrakte Weise. Sie wurden von der Mehrheit der Chilenen nicht besonders positiv aufgenommen, wenn sie überhaupt gesehen wurden; insgesamt hatten es chilenische Filme unmittelbar nach der Diktatur besonders schwer ein Publikum zu erreichen und Geld einzuspielen.

Zu den Filmen in den 90er Jahren, die eine Aufarbeitung der Vergangenheit bezweckten, zählen La Frontera (1991) von Ricardo Larraín, der auf der Berlinale 1992 den Silbernen Bären für den besten Debütfilm gewann, und Amnesia (1994) von Gonzalo Justiniano. La Frontera handelt von einem politischen Häftling, der Mitte der Achtzigerjahre auf eine abgeschiedene Insel Chiles verbannt wird. In Amnesia erinnern sich ein Soldat und sein ehemaliger Vorgesetzter an die Zeit während der Diktatur, als sie in einem Gefangenenlager in der Wüste ihren Dienst leisteten und für die Exekution unzähliger Menschen verantwortlich waren. Beide Filme fanden in Chile, trotz guter Kritiken, nur wenig Beachtung. Was Justiniano mit dem Titel seines Filmes formulierte, schien sich aufgrund des mangelnden Interesses an Stoffen, die jene Zeit der Militärjunta beleuchten, zu bestätigen. Amnesia bezog sich auf die chilenische Gesellschaft, welcher der Filmemacher, fünf Jahre nach dem Ende der Diktatur, „Gedächtnisverlust“ vorwarf.

Eine deutliche Zäsur in der Kinolandschaft Chiles stellt 1997 Andrés Woods Debütfilm Historias de Fútbol dar. In drei humorvollen Episoden kommentiert der Film die fanatische Begeisterung für den Ballsport in den verschiedenen Regionen Chiles, in einer Zeit als das Land sich für die Fußball WM 1998 qualifizierte. Die Komödie war nicht nur ein Kassenerfolg, der Film begründete auch ein neues Verhältnis des chilenischen Publikums zur eigenen Kinematografie. Es schien, als hätte Historias de Fútbol die Sympathie und das Vertrauen der Zuschauer gewonnen. Erstmals, seit dem Ende der Unidad Popular, vollzog sich ein Prozess der Identifikation der Chilenen mit ihrem eigenen Kino. Zwei Jahre später wiederholte sich ein vergleichbares Phänomen mit El Chacotero Sentimental (1999) von Cristián Galaz. Die in Ansätzen sozialkritisch gefärbte Komödie war ein Kassenerfolg mit über 800.000 Zuschauern. Der Film prägte das Konzept späterer Erfolgsfilme des jungen chilenischen Kinos. So erwiesen sich Eigenproduktionen in den Kategorien Komödie und Sozialdrama als besonders beliebt. Taxi para tres (2001) von Orlando Lübbert und Sexo con amor (2003) von Boris Quercia sind die erfolgreichsten Beispiele eines oft kopierten Konzeptes. Lübberts Film schildert den Alltag von sympathischen Kleinkriminellen und handelt vom Leben unterer sozialer Schichten. Quercia widmet sich in seiner Komödie der Sexualität und Untreue in der Bevölkerung. In beiden Filmen steht das Porträt des gegenwärtigen Chiles im Mittelpunkt, das jedoch selten in einen politischen Kontext gebracht wird. Orlando Lübbert beansprucht für seinen Film Taxi para tres jedoch auch die Folgen der Diktatur in der Gesellschaft aufzuzeigen. Gänzlich aus der Reihe fällt der erfolgreiche Subterra (2003) von Marcelo Ferrari. Als historisches Drama angelegt, soll der Film den Minenarbeitern der Stadt Lota, die Ende des 19. Jahrhunderts ausgebeutet wurden, Tribut zollen. Mit diesen und ähnlichen Filmen konnte es dreißig Jahre nach dem Putsch in der chilenischen Gesellschaft wieder zu einer Annäherung an das eigene Kino kommen. An einem Blick auf die jüngere, für viele Chilenen schmerzhafte Vergangenheit, hat es aber bis dahin gefehlt.

Der Erfolg von Machuca scheint mit einer neu entfachten öffentlichen Debatte in der Gesellschaft über Chiles jüngste Vergangenheit einherzugehen. In dem aktuellen, sozialen Kontext stellt der Film in Chile ein Phänomen dar, das in Bezug gesetzt werden kann zu den sozialen, kulturellen und politischen Entwicklungen des Landes. Das Jahr 2004, in dem der Film in den Kinos anlief, war auf verschiedenen Ebenen ein entscheidendes Jahr für das Land. Auf sozialer Ebene war die Veröffentlichung des so genannten „Valech Berichts“ von Bedeutung, der detailliert über das systematische Foltern während der Diktatur und über die Orte, an denen gemordet wurde, informiert. Die zusammengetragenen Aussagen von über 28.000 Folteropfern belebte die Auseinandersetzung mit der eigenen Vergangenheit. Auf kultureller Ebene schaffte das Förderungsgesetz für „Audiovisuelle Produktion“, von dem das Kino maßgeblich profitiert, eine neue Grundlage für die nationale Filmindustrie. Der Staat verpflichtet sich darin, durch höhere Budgets und bessere Kooperation, die Filmproduktion zu unterstützen und zu fördern. Auf politischer Ebene ist der noch laufende Gerichtsprozess gegen den Ex-Diktator Augusto Pinochet von maßgeblicher Bedeutung, der unter anderem für seine Verwicklung in der „Operación Cóndor“, einem Zusammenschluss verschiedener Geheimdienste Südamerikas, die das Ziel verfolgten Widerstandsgruppen gewaltsam zu beseitigen, angeklagt ist. Von Pinochets Anhängern konnte dessen selbst gepflegtes Bild eines ehrbaren Regierungschefs, der von sich behauptete, er habe nicht zu seinem eigenen Vorteil gehandelt, aufgrund der Aufdeckung seiner geheimen Bankkonten, nicht mehr uneingeschränkt aufrechterhalten werden.

Losgelöst von einer medienspezifischen Betrachtung des Films, stellt Machuca im Zusammenhang mit den aktuellen gesellschaftlichen Hintergründen eine Form der Materialisierung der Entwicklungen in Chiles Gegenwart dar. Fünfzehn Jahre nach dem Ende der Diktatur hat Chile angefangen, sich mit seiner Vergangenheit auseinanderzusetzen. Wie bei keinem anderen Film zuvor lässt sich dies auch am Erfolg von Machuca ablesen. Oft beschränkt sich der Blick auf Lateinamerika im Kino auf soziale Themen wie Armut, Drogenhandel und Gewalt oder auf politische Themen, wie Korruption, Diktaturen und Revolution. Auch Machuca behandelt das Thema der Diktatur. Er zeugt aber zugleich von einer gegenwärtigen Entwicklung in der chilenischen Gesellschaft, die nun, auch dank dieses außergewöhnlichen Filmes, für ein westeuropäisches Publikum nachvollziehbar gemacht werden kann.

Victor Cubillos ist Gastautor für critic.de. In Chile aufgewachsen, schloss er in der Hauptstadt Santiago sein Journalismusstudium ab, bevor er nach Berlin zog, um Filmwissenschaft und Publizistik zu studieren.