11 x 14 – Kritik

Der Zauber rauchender Schornsteine: James Benning nennt 11 x 14 einen Beitrag zur Filmtheorie, doch zugleich ist sein Frühwerk mit Impressionen aus dem Mittleren Westen einer seiner heitersten und verspieltesten Filme – und liegt nun auf DVD vor.

Das schönste Bild des Films ist ein rauchender Schornstein. Über die vollen sieben Minuten von Bob Dylans Song „Black Diamond Bay“ hält die Kamera auf den herausströmenden weißen Qualm, der sich unablässig zu neuen Formen verzieht und verbeult und mit dem Tempo des Songs locker mithalten kann. Irgendwann gegen Ende des Stücks, man hat sich im Sessel längst eingegroovt und könnte ewig weiter zusehen, zieht links neben dem Bauwerk winzig klein ein Flugzeug über den Himmel, vielleicht dasselbe, das in der Sequenz vorher sehr nah an der Kamera vorbeirollte. In solchen Momenten, wenn sich im ruhigen Strom einer Aufnahme plötzlich eine Kleinigkeit ändert und einen aus der Kontemplation stupst, hörte man bei der Wiederaufführung in 11 x 14 (1977) auf der diesjährigen Berlinale hier und dort ein beglücktes Auflachen.

Eher spür- als greifbar

Der Bob-Dylan-Song ist schon einmal früher im Film zu hören, diesmal als Geschwindigkeits-Kontrastprogramm, während zwei nackt auf dem Bett liegende Frauen langsam, sehr langsam in eine immer innigere Umarmung finden – was nach wohliger Vertrautheit und sommerlicher Schläfrigkeit aussieht, aber auch tatsächlich eine Zeitlupenaufnahme ist. Ein Bild überm Bett zeigt ein schmales Haus mit dunklen Fensterhöhlen, das drei Einstellungen später in natura vor der Kamera steht. Gegen Ende läuft das Frauenpaar fotografierend auf der Aussichtsplattform vor Mount Rushmore herum, dessen Präsidentenköpfe viel früher im Film auf einem Billboard zu sehen waren: 11 x 14 ist voll von solchen beiläufigen inneren Bezügen, die der scheinbar losen Einstellungsfolge einen bei der Erstsichtung vielleicht eher spür- als greifbaren inneren Zusammenhalt geben. Es gibt wiederkehrende Motive, die den Mittleren Westen des Jahres 1977 als Kultur- und Landschaftsraum erschließbar machen: die Werbetafeln (Sonnencreme, Whisky, Zigaretten), die Bestellung des Landes (Traktoren, Rasenmäher), eine Tankstelle in verschiedenen Blickwinkeln und Lichtverhältnissen, und immer wieder Autos und LKWs, die die Bilder auf Highways, Landstraßen, Viadukten aus allen Richtungen, teils mehreren gleichzeitig, durchmessen.

Im Vergleich zu seinen späteren Experimentalfilmen, die sich meist einem strengen Strukturprinzip unterwerfen, wirkt James Bennings erster 16mm-Langfilm noch verspielter und gelöster. Es scheint vor allem vom Motiv abzuhängen, wo die Kamera steht, ob sie sich bewegt und wie lange eine Einstellung dauert. Eine zehnminütige Zugfahrt durch Industrie- und Wohngebiete ins Chicagoer Downtown gibt es ebenso wie kurze, statische Shots, von einer Kleinstadt am Horizont im Panorama bis zum Fabrikmauer-Graffiti im Close-up. Manche Einstellungen, die Untersicht auf den blauen Himmel, ein an der Kamera vorbeifahrender Zug, wirken dabei wie Keimzellen für spätere Filme des Regisseurs (Ten Skies, 2004; RR, 2007). Ein übergeordnetes Prinzip gibt es aber auch hier: Der Titel benennt ein in den USA übliches Fotopapierformat (relativ nah an 1:1,33), und der Film lenkt die Aufmerksamkeit auf das Ausschnitthafte jeder Einstellung, rückt die räumlichen Begrenzungen der Kadrage ebenso in den Fokus wie die zeitlichen der Montage. Fahrzeuge überqueren die Bildränder, der hörbare Raum ist meist wahrnehmbar größer als der sichtbare, und die Kluft zwischen den Einstellungen wird durch Schwarzblenden verdeutlicht.

Narrative Spuren

Auch wenn der Film mit herkömmlichen Erzählkino natürlich nichts zu tun hat, durchziehen ihn ein paar narrative Spuren. Zum einen enthalten viele Einstellungen ein „erzählerisches“ Moment, scheint die Kamera wenigstens eine Zustandsänderung abzuwarten – und sei es ein an eine Schulter gelehnter Kopf, der sich, nur als Schattenriss sichtbar, plötzlich erhebt. Und dann wehen auch mögliche ganze Geschichten durch den Film. Ein Mann und eine Frau verabschieden sich zu Beginn an einer Bahnstation – soweit die Distanz ein Urteil zulässt, ist die Stimmung bedrückt –, beide tauchen dann über den Film hinweg an verschiedenen Orten auf, sie auf Überlandtour mit ihrer Freundin an Rastplätzen, vor Motels und mit Trampern auf dem Rücksitz, er in schweigsamer Zweisamkeit mit seiner Frau in der Küche – im Hintergrund huscht ein junger Mann nackt ins Bad –, auf der Arbeit als Tankwart und zuletzt beim Golfen. Diese Rudimente von Narration bleiben ohne hörbaren Dialog und meist ganz buchstäblich im Hintergrund: Vor die Abschiedsumarmung des Paars am Bahngleis schiebt sich ein grüner VW Variant – auch er wird im Film immer wieder auftauchen –; am Ende steht die Frau händeringend vor einem prügelnden Zweimännerknäuel, das sich aus einer Eckkneipe wälzt, während im Vordergrund ein Laster parkt und der Fahrer, unberührt vom Geschehen hinter sich, seine Fracht entlädt.

Sogar Platz für Kalauer

James Benning selbst bezeichnete sein Werk als verfilmte Filmtheorie. 11 x 14, könnte man sagen, stellt einige Prinzipien aus, die im narrativen Kino eher unsichtbar gemacht werden, und zeigt, wie sehr das Lückenauffüllen und Sinnanreichern Zuschauerarbeit ist (wie unterschiedlich und wie erratisch die Ergebnisse ausfallen können, kann man in diesem Q&A nach der Forums-Aufführung von 1977 nachhören). Wie bewusst einem dieser Prozess bei der Sichtung auch immer wird, vergnüglich sind seine Effekte hier auch dann, wenn der Film kleine Irritationen stiftet, etwa in einer Seitwärtsfahrt durch eine Vorstadtsiedlung ein junger Mann, der aus dem linken Bildrand herausläuft, plötzlich am rechten Rand wieder in den Blick gerät. Und wenn ein langhaariger Typ jäh an eine Fabrikmauer kotzt und die Kamera anschließend auf ein windschiefes Ensemble ausrangierter Straßenlaternen schwenkt, ist dieses Bild nicht nur von bizarrer Schönheit, sondern für Benning-Verhältnisse beinahe ein Kalauer. Im Hintergrund ist der Fuß eines gigantischen Schornsteins zu sehen – vielleicht der, der in den folgenden sieben Minuten zum Star wird.

11 x 14 erscheint in der Edition filmmuseum zusammen mit Bennings anderem Frühwerk One Way Boogie Woogie / 27 Years Later (1978/2004) und dessen "digitalem Nachwort" One Way Boogie Woogie 2012.