Viennale 2014: Festivalnotizen (1)

Eine Leinwand ohne Farbe. Filme von Harun Farocki, John Ford und Thomas Heise.

Auf der Viennale ehrt man den kürzlich verstorbenen Harun Farocki mit einer kleinen Hommage. Das freut mich natürlich, weil Farockis Regiearbeiten treue Begleiter meiner Filmsozialisation waren. Immer wieder bin ich mit ihnen über die Jahre in Berührung gekommen, und mit jeder neuen Begegnung ist sein etwas trockener Stil und sein besonderer Blick auf die Dinge tiefer in mein Bewusstsein gedrungen. Wenn ich darüber nachdenke, was Farockis Werk ausmacht, fällt mir sofort das Vexierbild aus Wie man sieht (1986) ein, bei dem man wahlweise eine junge oder eine alte Frau sehen kann. Es sind Filme, die ihre Zuschauer immer wieder neu herausfordern, sich dem Vertrauten aus einer anderen Perspektive zu nähern, um dort tatsächlich etwas Neues zu entdecken.

Kein Problem mit hohen Ansprüchen

 

Dass Farocki auch Spielfilme gedreht hat, weiß ich erst seit kurzem. Richtig vorstellen konnte ich mir nicht, wie das aussehen sollte. Zwischen zwei Kriegen (1977) gibt Aufschluss darüber: Der Unterschied zu den dokumentarischen Filmen ist marginal. Zwar gibt es auf einmal Darsteller – unter ihnen auch Kollege Hartmut Bitomsky –, die einen vorgegebenen Text sprechen, aber von Rollen oder einer wirklichen Geschichte kann dabei keine Rede sein. Auch Zwischen zwei Kriegen ist letztlich ein Essay-Film, nur teilweise mit anderen Mitteln. Angesiedelt zwischen dem Ersten und dem Zweiten Weltkrieg, zeigt er, wie die Ökonomie zum Gefängnis wird. Die Arbeitsvorgänge in den Fabriken werden optimiert, die Maschinen verdrängen die Menschen, laufen immer schneller und verfangen sich in einem Netz aus Abhängigkeiten. Irgendwann lässt sich die Produktion nicht mehr drosseln. Jeder Überschuss, jeder noch so kleine Rest wird für einen anderen Arbeitsvorgang verwertet. Am Schluss springt jemand aus dem Fenster. Die Kreidezeichnung der Leiche wird langsam vom Regen weggespült. Das Wasser fließt in den Gulli, hinunter in einen weiteren ökonomischen Kreislauf. Selbst hier bleibt kein Überschuss. Farocki hatte nie ein Problem damit, hohe Ansprüche an sein Publikum zu stellen. Doch was ihn von einigen seiner Kollegen abgrenzt, ist die Klarheit seiner Filmsprache, mit der komplexe Gedankengänge auf ihre Essenz reduziert werden.

Der kalte Hauch des Autoritären

Die Sehgewohnheiten haben sich im Laufe der Digitalisierung verändert; das ist nichts Neues. Überraschend ist aber, dass man das mittlerweile sogar auf der Viennale bemerkt, wo kaum eine Gelegenheit ausgelassen wird, alte Filme auch auf Film zu zeigen. Vor Zwischen zwei Kriegen entschuldigt sich ein Mitarbeiter des Stadtkinos für die schlechte Bild- und Tonqualität einer fast einwandfreien 16mm-Kopie. Im Wiener Filmmuseum wäre so etwas nicht passiert. Dort trotzt man unter der Leitung von Alexander Horwath mit stolzgeschwellter Brust der Digitalisierung. Am Programm des Filmmuseums lässt sich natürlich nichts aussetzen, ebenso wenig an ihrer Würdigung des Zelluloids. Aber wenn ich hier bin, fällt mir manchmal auch eine unangenehme Hörigkeit gegenüber der Filmkunst auf. Das ist etwa bei Besuchern zu merken, die einen schon in die Schranken weisen, bevor der Film überhaupt angefangen hat oder auch an den detaillierten Ansagen, mit denen verhindert werden soll, dass jemand während der Vorführung sein Handy benutzt, und sei es nur als Uhr. Das leuchtet mir alles ein, erstens weil manche Leute tatsächlich den Kinosaal mit ihrem Fernsehsessel verwechseln, in dem man eben auch Rücksicht auf Andere nehmen muss, und zweitens, weil gerade im „Unsichtbaren Kino“ von Peter Kubelka die Abwesenheit von Licht schon zum Konzept gehört. Aber doch weht in solchen Augenblicken immer ein kalter Hauch des Autoritären durch den Kinosaal, der das Filmerlebnis fast genauso trübt wie ein leuchtendes Display.

Bedürfnisse, die niemanden interessieren

Das Filmmuseum ergänzt die Viennale jedes Jahr um eine große und eigentlich immer tolle Retrospektive. In diesem Jahr gibt es eine Verbeugung vor dem amerikanischen Regisseur John Ford, der natürlich nur mit einem Teil seines umfangreichen Oeuvres gewürdigt werden kann. Mein erster von noch vielen Ford-Klassikern, die ich nicht kenne, ist Rio Grande (1950), ein ausgerechnet in den Nachtszenen magisch leuchtender Western über Männer und ihre Verpflichtungen. Wenn Maureen O’Hara mitten in der Wüste auftaucht, um ihren minderjährigen Sohn davon abzubringen, in den Krieg gegen ungezogene Indianer zu ziehen, und dabei auch noch ihren Ex-Mann zurückgewinnen möchte, wird ihr schnell klar, dass ihre Bedürfnisse in dieser Welt niemanden interessieren. Bei Ford hatte ich lange Anlaufschwierigkeiten. Erstmal musste ich herausfinden, dass sich hinter dem Patriotismus, dem Rassismus und den starren Geschlechterrollen oft nicht nur ein progressiver Geist verbirgt, sondern auch ein tiefes Verständnis für die Mechanismen einer Gesellschaft – insbesondere natürlich der amerikanischen. Und ein toller Filmemacher und großer Erzähler ist Ford ohnehin.

Momente der Verwundbarkeit

Die männlichen Rituale haben in Rio Grande etwas sehr Verspieltes. Mit römischen Pferderennen werden Kräfte gemessen, mit Schlägereien das Fundament für eine Freundschaft geschaffen. Am Tollsten ist der Film aber, wenn die Sonne untergeht und nur noch ein paar schummrige Laternen oder das flackernde Licht des Lagerfeuers die dreckigen Gesichter erhellt. Dann wird die Gitarre ausgepackt und einige traditionelle Lieder gesungen. In diesen andächtigen Szenen, in denen der Film plötzlich zur Ruhe kommt, entfaltet sich die volle Schönheit von Rio Grande. Wenn die Männer ihre Stimme erheben, kommt eine Sehnsucht nach etwas zum Ausdruck, das in diesem Moment unerreichbar ist. Das Lied scheint die einzige Form zu sein, in der man hier als Mann seine Verwundbarkeit ohne Scham zeigen darf. Doch eigentlich sehnen sich die Soldaten eben nicht nach etwas Anderem, sondern zelebrieren, dass sie miteinander eigentlich am glücklichsten sind. Nur John Wayne steht ein wenig abseits am Fluss und droht von der monumentalen Landschaft verschlungen zu werden.

Eine andere Form der Männergemeinschaft

Am Anfang von Städtebewohner wird ein junger Mann aus dem Gefängnis entlassen. Die Freude auf seinem Gesicht ist ihm anzumerken. Er muss nur noch ein paar Papiere ausfüllen, sich von seinen Mitgefangenen und Wärtern verabschieden, dann darf er auch schon mit seiner Mutter nach Hause. Thomas Heise und sein Team bleiben den restlichen Film jedoch hinter den Mauern des mexikanischen Jugendgefängnisses. Mit ihrer Drehgenehmigung durften sie sich ungewöhnlich frei an einem Ort bewegen, an dem die Freiheit keinen Platz hat. Und doch ist Städtebewohner kein Film geworden, der vorgibt, den Gefängnisalltag greifen zu können. Zwischendurch gibt es zwar auch Interviews mit Inhaftierten zu sehen, aber die meiste Zeit verzichtet Heise darauf, seinem Publikum durch Einzelschicksale oder eine stringente Narration Halt zu geben. Immer wieder geht die Kamera auf Distanz, fängt den relativ ereignislosen Alltag der Inhaftierten in weiten Tableaus ein oder die irreale Parallelwelt des Gefängnisparks. Wie in einem Garten Eden legen die jungen Männer hier den Kopf in den Schoß ihrer Mütter und träumen sich in eine Zeit vor der Haft zurück.

Das Sympathische an Städtebewohner ist, dass er sich, anders als das Sujet erwarten lässt, keinen Authentizitätszwang auferlegt. Eigentlich tut er das genaue Gegenteil: Die Bilder sind wie bei Farocki oder Ford schwarzweiß und wirken dadurch immer ein Stück weit der Wirklichkeit entfremdet. Eine weitere poetische Qualität bekommt der Film durch die Psalmen von Bertolt Brecht, die mehrmals – mal aus dem Off, mal von den Gefangenen selbst – rezitiert werden. Im Publikumsgespräch verrät Heise, dass sein Film eine Verbeugung vor Luis Buñuels Die Vergessenen (Los Olvidados, 1950) ist. Aus diesem Grund hat er sich auch für eine Methode entschieden, die für einen Dokumentarfilm ohne Förderung eher unüblich ist: einen eigenen, vom Filmorchester Babelsberg eingespielten Soundtrack (Musik: Bowen Liu), dessen Pathos die Sympathie Heises für seine Darsteller offenlegt, aber auch die Wut über ihre Chancenlosigkeit. Der Film endet mit Aufnahmen von Straßenarbeitern in der Abenddämmerung. Vielleicht handelt es sich dabei um eine mögliche Zukunft für die Gefangenen, wenn nicht sogar um das best case scenario.

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