Variationen des erotischen Dreiecks - Nachruf auf Eric Rohmer

Der Film sei sein filmisches Testament, sagte Eric Rohmer zum 2008 erschienenen Les amours d’Astrée et de Céladon, und dies hat sich bewahrheitet, denn der große Cineast ist am vergangenen Montag mit fast 90 Jahren gestorben.

In der Tat wirkt Astrée, die Adaptation eines Schäferromans von Honoré d’Urfé aus dem 17. Jahrhundert, wie der Metafilm zu Rohmers übrigem Werk. Die Schäferin Astrée (Stephanie de Crayencour) liebt den Schäfer Celadon (Andy Gillet), aber sie finden aufgrund diverser Hindernisse und Missverständnisse nicht zusammen. Dass Rohmer - der Klassiker der französischen Kinomoderne - sein Werk, dessen literarischen Charakter die Kritik oft genug betont hat, mit einer Adaptation eines französischen Klassikers der Literatur abschließt, ist dabei nur der offensichtlichste Hinweis.

Vielmehr übernimmt Rohmer aus dem klassischen Roman die Figurenkonstellation, die sich in (fast) allen seinen Filmen gleicht: In Rohmers Liebesgeschichten fügen sich die Figuren zu einem erotischen Dreieck, in dem die Beziehung zwischen Subjekt und Objekt des Begehrens nie direkt, sondern durch einen „médiateur“ vermittelt ist. In seinem Zyklus der „moralischen Erzählungen“ etwa stehen die männlichen Protagonisten zwischen zwei Frauen und müssen sich zwischen der festen Verbindung und der erotischen Versuchung entscheiden (vgl. die Kritik zu Die Sammlerin).

Das erotische Dreieck als Figur der Liebe hat Rohmer in seinen drei Filmzyklen geradezu obsessiv variiert und sich somit das literarische Prinzip der Serie wie kein anderer Filmautor zu Eigen gemacht. Damit verkörpert er auf geradezu exemplarische Weise die Autorenpolitik, die er als Filmkritiker zusammen mit seinen Kollegen der Cahiers du cinéma verteidigt hat.

Eine These, die Rohmer in der frühen Aufsatzreihe Le Celluloïd et le marbre entwickelt hat, griff er in seiner Regiepraxis wieder auf: dass der Film den anderen Künsten und insbesondere der Literatur in der Darstellung der Wirklichkeit überlegen ist. In seinen Filmen bleibt die Sprache – sei es in den Dialogen der geschwätzigen Figuren, sei es im Off-Kommentar des Ich-Erzählers – immer der (Selbst-)Lüge und der emotionalen Verblendung suspekt. Der trügerischen Sprache stellt Rohmer den Realismus der automatischen Reproduktion der Kamera gegenüber, den er in der Inszenierung überhöht und noch zum Höhepunkt des Dekonstruktivismus hartnäckig verteidigte.

Durch die Gründung einer eigenen Produktionsfirma bereits 1962 und der Realisierung von Filmen mit kleinem Budget konnte sich Rohmer eine künstlerische Unabhängigkeit bewahren, die sich in einem einzigartigen Stil niederschlägt: der Transparenz der Inszenierung, der Geschliffenheit der Dialoge, der präzisen Schauspielerführung, durch die er junge Talente wie Fabrice Luchini, Arielle Dombasle und Pascal Greggory entdeckte. Das faszinierende Resultat seines Regiestils, auch noch in hohem Alter, ist eine seltsam erotisierte Mischung aus Modernität und Klassizismus, Strenge und Sinnlichkeit.

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