Unbestimmbare Rhythmen

In dieser Woche startet im Berliner Zeughauskino eine Retrospektive zum Werk von Hou Hsiao-hsien. Aus diesem Anlass stellen unsere Autoren ihre Lieblingsfilme des taiwanesischen Regisseurs vor.


Eine blubberbunte Komödie

Cheerful Wind

Eine Gruppe junger Filmmenschen dreht – zugleich linkisch und etwas überambitioniert – in einem Fischerdorf an der Küste von P’eng-hu einen Werbeclip für ein Waschmittel. Alle genießen erkennbar den Ausflug an die Küste und die pittoreske Provinzbevölkerung. Vor allem ein junger Musiker, der auf einem Karren sitzt, fällt der Protagonistin, der Fotografin Hsing-hui, ins Auge. Als sie ihn in einer Bar wiedersieht, fühlt sie sich von seinen Blicken irritiert, wähnt sich angestarrt. Kurz darauf stellt sich jedoch heraus, dass der junge Musiker blind ist. Spontan wird er mit ins Bild genommen, um den Slogan „Rein wie das Herz eines Blinden“ in den Clip einbauen zu können. Wenig später treffen sich die beiden zufällig in Taipeh wieder, der Musiker entpuppt sich als Arzt, die beiden beginnen einander zu umkreisen, verlieben sich.

Cheerful Wind (Feng er ti ta cai, 1981) ist die zweite Regiearbeit Hou Hsiao-hsiens und gehört zur rückblickend so genannten kommerziellen Trilogie. Wie Cute Girl (Jiu shi liu liu de ta, 1980) ist auch diese blubberbunte RomCom ein Vehikel für die beiden Popstars Feng Fei-fei und Kenny Bee. Aber wenn die Kamera einmal nicht Kenny Bee dabei zeigt, wie er damit beschäftigt ist, gut auszusehen – oder Feng Fei-fei beim Posen als Hipsterfotografin –, sondern sich an location shots erfreut, dann zeigen sich schon erste Anzeichen eines Autorenfilmers, der mehr will als nur den Genreformeln zu gehorchen. Das wird etwa deutlich, wenn der junge Mann Hsing-hui gegen Mitte des Films aufs Land zu ihrer Familie folgt. In Momenten wie diesen oder den eingangs erwähnten Situationen an der Küste ist Hou ganz bei sich und verwebt gekonnt spielerische Leichtigkeit mit anspruchsvolleren filmischen Mitteln zu Bildern großer Intimität und Vertrautheit.

Fabian Tietke


Ein poetisches Kleinod

The Boys from Fengkuei

Immer wieder blickt die Kamera in The Boys from Fengkuei (Feng gui lai de ren, 1983) aus schummrigen Innenräumen ins lichtdurchflutete Freie. Die kurzen Alltagsmomente, die sie dabei einfängt, sind oft an den Rand des Bildes gerückt und auf den ersten Blick auch nicht besonders spektakulär. Das Faszinierende an diesem Film ist jedoch, wie er es immer wieder schafft, scheinbar beiläufige Aufnahmen von Gesichtern und Landschaften zu Attraktionen zu formen, die locker mit seinen narrativen Elementen konkurrieren können. In Hous vierter Regiearbeit haben wir es eigentlich mit einer klassischen Erzählung über das Älterwerden zu tun. Die Handlung wirkt sehr vertraut: Es geht um drei Kumpels, die sich, nachdem sie in ihrem Heimatdorf allerlei Blödsinn angestellt haben, im Großstadtdschungel Kaohsiungs zurechtfinden müssen. Besonders Ah-ching, der Protagonist des Films, versucht sich dabei von seinem Elternhaus zu lösen, sucht die Freiheit, das Geld und die Liebe, und bleibt letztlich mit dem Schmerz enttäuschter Erwartungen zurück. Durch Hous sinnliche Abschweifungen flutscht einem der Film jedoch immer wieder durch die Finger. Es ist durchaus passend, wie der Blick der Kamera immer wieder nach draußen fällt, denn The Boys from Fengkuei ist ein Schwellenfilm, der einen Wechsel von Hous populärem Frühwerk zu dem langsamen, mäandernden Erzählstil der späteren Filme markiert. Herausgekommen ist dabei ein poetisches Kleinod, das zwar durchaus von seiner Erzählung lebt, die häufig überstrapazierten Themen des Coming-of-Age dabei aber zu einer melancholischen Schwerelosigkeit erhebt.

Michael Kienzl


Flackernde Unsicherheitsräume

The Puppetmaster

Seine stilprägenden Unklarheiten schüttelt Hou manchmal auch augenzwinkernd hervor. Etwa wenn Li Tian-lu ganz am Anfang von The Puppetmaster (Xi meng rensheng, 1993) erzählt, dass ihm bei seiner Geburt ein schwieriges Leben geweissagt worden sei. Um das schlechte Schicksal abzuwenden, müsse er seine Eltern mit „Onkel“ und „Tante“ ansprechen. In der halbdokumentarischen Lebenserinnerung des Puppenspielers Tianlu wimmelt es denn von kurz auftauchenden Verwandten zweiten Grades, die ein Kinship-Dickicht voll loser Beziehungen entwickeln. Mittelbare Verwandtschaftsverhältnisse verbinden auch die solitären Schattenbilder untereinander und mit der Geschichte. So entstehen wunderbare flackernde Unsicherheitsräume zwischen Erinnerung und Historie, die wir Zuschauer zu erspüren und zu erahnen haben. Im zweiten Teil einer locker verwobenen Trilogie zur taiwanesischen Geschichte geht es denn auch, freilich sehr indirekt, darum, wie die zwischenmenschliche Solidarität und damit die kulturelle (und nationale) Identität Taiwans unter der japanischen Fremdherrschaft litten. Jeder ist mit jedem irgendwie, aber nie innig verbunden. Nebenher wird noch die nuancierte (Puppen-)Theatertradition der Insel dokumentiert und im Spiel der Bühnen feinsinnig Selbstbespiegelung betrieben. The Puppetmaster schafft es, trotz klarer Standpunkte und scharf geschnittener Kader, überaus ambivalent zu bleiben. Hou deutet nicht an – er wählt aus und lässt weg. Seine Aufnahmen sind wie Leuchtbojen in dunklem Gewässer, zwischen denen wir über große Tiefen zu navigieren haben. Manchen mag das frustrieren, aber so elegant und ergiebig wird man nur selten herausgefordert.

Nino Klingler


Gemeinschaftliches Scheitern

Goodbye South Goodbye

Goodbye, South, Goodbye (Nan guo zai jan, nan guo, 1996) ist die Geschichte eines gemeinschaftlichen Scheiterns. Drei Freunde planen das ganz große Ding in Shanghai. Raus aus dem schwülen, verkommenen Taiwan ihrer Jugend. Ob Kartenspiele, ausgedehnte Abendessen oder endlose Autofahrten – in Hou Hsiao-hsiens Filmen sind fast immer mehrere Menschen im Bild. Den einzelnen Identitäten oder Interessen spürt die statische Kamera kaum nach. Was zählt, ist die große Bewegung, der alle Menschen zusammen ausgeliefert sind. Goodbye, South, Goodbye ist ein tableau vivant des wirtschaftlichen Aufstiegs. In all seinen Szenerien finden sich die Spuren dieser alles übersteigenden Verheißung: Dass alles besser wird, dass der Wohlstand und die große Geste zum Greifen nah sind. Der Titel des Films ist also wörtlich zu nehmen. Immer wieder kontrastiert Hou die goldene Schläfrigkeit der taiwanesischen Provinz mit dem rot leuchtenden Puls der Metropolen. In denen am Ende gar nichts besser wird. Mit seinem erfrischenden Mangel an Anteilnahme ist Goodbye, South, Goodbye so etwas wie ein empirischer Film, eine kollektive Erfahrungstatsache. Die vielseitigen, nie ganz eindeutigen Bilder ergeben dabei einen unbestimmbaren Rhythmus. Es ist nie ganz klar, was eigentlich gerade passiert. Vielleicht ist das nur der Widerschein einer sich verändernden Wirklichkeit. Einer gesellschaftlichen Entwicklung, deren Teile nicht mehr zusammenpassen, lediglich verbunden in ihrer zunehmenden Unvorhersehbarkeit.

Johannes Bluth


Verdeckte Science-Fiction

Millenium Mambo

Millennium Mambo (Qianxi manbo, 2001) mag das kontroverseste Werk im Schaffen von Hou Hsiao-hsien sein, der Film fasziniert und irritiert zugleich. Es beginnt mit einer der schönsten Sequenzen, die Hou je gedreht hat: Eine junge Frau schreitet über eine Fußgängerüberführung, leichtfüßig und unbeschwert, wie auch die Kamera, die in dezenter Zeitlupe Schauspielerin Shu Qi und das flackernde Neonlicht dokumentiert. Die Brücke als ein Ort des Übergangs, das neue Jahrtausend erwartet die Frau am anderen Ende. Doch selbst dieser Film, firm in der Gegenwart Taipehs platziert, wird aus einer historischen Perspektive heraus geschildert, womit Millennium Mambo durchaus an Hous große historische Filme aus den 1990ern anknüpft. So zeitgenössisch uns die Bilder auch erscheinen mögen – erzählt wird die Geschichte im Präteritum: „Das alles geschah vor zehn Jahren, im Jahre 2001, als gerade das neue Millennium begonnen hatte“, so das Voice-over gleich zu Beginn. Diese Erzählperspektive und die bunte Großstadtopulenz verleihen Millennium Mambo einen Hauch verdeckter Science-Fiction. Die Menschen, die uns Hou zeigt, ziehen wie Phantome durch die Stadt, ganz so wie im fast zeitgleich erschienenen Mulholland Drive von David Lynch. Zusammen ergäben diese Filme wohl das gespenstischste Double Feature der Anfangsjahre des neuen Jahrtausends.

Hannes Brühwiler


Poesie der Befehlsverweigerung

The Assassin 2

Film des Zögerns, des Innehaltens. Erst mal hinter dem Vorhang bleiben, der sich sanft im Wind bewegt. Dazu sind wir ja ohnehin verdammt: ferne Welt, ferne Zeit. Farben wie von einem anderen Planeten. Die passive Killerin steht mit uns hinter dem Vorhang (oder vielleicht auch nicht). The Assassin. Der Name des Films meint das Gesicht von Shu Qi, die Nie Yinniang spielt. Die einen Auftrag bekommt, den sie nicht wird ausführen können. Die denjenigen töten soll, dem sie einst versprochen war. Die deshalb zögert. Einen Zweikampf nur gewinnt, um ihrem Gegenüber kurz in die Augen zu sehen. Und um dann zu verschwinden. Auch Hous neuester Film lässt sich nicht narren vom Versprechen der einschneidenden Taten, die das Kino doch bitte zu akzentuieren habe. Seine Schönheit wäre dann auch eine feige, eine bloß Präsenzen illustrierende Schönheit.

So wie die wenigen Kampfszenen jede kompetitive Suspense negieren, so verbannt Hou kleine Handlungen in Nebenbilder und schwelgt umso länger in ihren Vor- und Nachspielen. Die große Handlung dagegen interessiert ihn nur als Möglichkeit, weil sie ja schon als solche einen ganzen Film erschafft. Das macht die doppelte Struktur von The Assassin aus: In den Dialogen so viel „Plot“, dass man nicht hinterherkommt, so viel „Information“, dass einem schwindlig wird. Im Bild aber nur solche Bewegungen, die der entscheidenden Bewegung zu entfliehen versuchen. Verkörpert in der zögernden Killerin und ihrer Flucht vor der von ihr erwartenden Tat. Hous Film sagt: Die Tat hat sich zu gedulden, solange die Welt noch nicht verstanden ist, in die sie eingreifen soll.

So voll und dicht The Assassin auch erscheinen mag, er schwebt im glatten und leeren Raum, der sich zwischen dem Befehl und seiner Ausführung aufgetan hat. Aus diesem metaphysischen Setting des Films blicken wir auf sein physisches: das China des 8. Jahrhunderts. Verfolgen die Taten und Sätze von Menschen, die wir niemals psychologisch werden deuten können. Nähern können wir uns ihnen höchstens im melancholischen Nachvollzug jener Gesten, die der Film und seine Killerin bedingungslos teilen: Zögern. Erstmal gucken. Befehle verweigern.

Till Kadritzke

Das gesamte Filmprogramm der Reihe findet sich hier

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