Überforderung und Platzangst – Venedig Biennale 2015

Okwui Enwezor hat in Venedig eine Kunst-Biennale kuratiert, die sich entschieden politisch gibt. Ein Rundgang vorbei an Filmen, die einem zu nahe gehen, Blumengestecken für eine kürzlich Verstorbene und Arbeiten, die sich im Event-Zirkus zu behaupten versuchen.

Meine polnische Vermieterin rollt mit den Augen, als wir über die aktuelle Biennale in Venedig sprechen. „It’s too political“, meint sie, woraufhin ich ein bisschen herumdruckse und zu erklären versuche, dass es doch auch wichtig sei, als Künstler die aktuelle politische Lage ins Visier zu nehmen. Dabei kann ich einige ihrer zuvor genannten Einwände gegen Gegenwartskunst durchaus nachvollziehen, etwa den, dass sie oft ein umfangreiches Vorwissen verlangt, zu selbstbezüglich ist und auch, dass man in Ausstellungen häufig viel lesen muss. Doch je länger wir sprechen, desto weiter scheinen unsere Positionen voneinander entfernt. „It’s not even art“ lautet schließlich ihr vernichtendes Urteil, das für mich jedoch genau auf den Punkt bringt, was an der letzten – von Massimiliano Gioni kuratierten – Biennale aus dem Jahr 2013 so toll war, dass sie sich nämlich außerhalb des Kunstbetriebs auf die Suche machte, dabei Wissenschaftlern, Hobby-Fotografen, Comiczeichnern und Art Brutisten eine Plattform gab und das alles auch noch auf eine erfrischend unverschwurbelte Weise präsentierte.

Ein schwarzer Blick auf die Welt

 

Der diesjährige Kurator Okwui Enwezor hat dagegen ein Programm zusammengestellt, in dem das Politische nicht nur eine Ebene unter vielen ist, sondern zur Hauptsache wird. Das Line-Up von All the World's Futures wird dominiert von Künstlern, die sich mit Themen wie Arbeit, Migration, Grenzen und Widerstandsbewegungen beschäftigen. Die Zukunft prangt zwar im Titel, tatsächlich geht es aber darum, mit den Mitteln der Kunst über die Gegenwart zu reflektieren. Dabei zeichnen sich vor allem zwei kuratorische Eigenheiten ab: Zum einen wird dem Performativen eine große Bedeutung beigemessen. In der Mitte des Zentralpavillons wurde eine Arena errichtet, in der Konzerte, Performances und Filmaufführungen stattfanden. Die Aufmerksamkeit verschiebt sich dabei vom Werk zur flüchtigen Handlung, die im Idealfall eine aktivistische ist.

 

Zum anderen bezieht der gebürtige Nigerianer Enwezor, der das Münchner Haus der Kunst zu einem der spannendsten Museen des Landes gemacht hat, auch viele afrikanische und schwarze Perspektiven mit ein. Das ist in diesem Ausmaß schon beachtlich. Dabei finden sich neben vielen unbekannteren Namen auch Leute wie Isaac Julien und Steve McQueen, die sowohl Teil der Kinoindustrie wie auch des Kunstbetriebs sind. Letzterer ist mittlerweile vor allem als für einen Oscar nominierter Regisseur von 12 Years a Slave bekannt und kehrt nun mit Ashes ungewohnt bescheiden zur Video-Installation zurück. McQueen zollt darin einem grenadischen Fischer, der von einer Drogengang getötet wurde, seinen Tribut. Eine Leinwand wird dafür von beiden Seiten projiziert; auf der einen sehen wir, wie der junge Mann selbstbewusst vor Robby Müllers Kamera posiert, auf der anderen, wie sein Grab minutiös vorbereitet wird. Ewigkeit und Vergänglichkeit stehen dabei Rücken an Rücken, und es ist wohl kein Zufall, dass sich die Projektionen jeweils „auf der anderen Seite“ befinden. Sicher gibt es von McQueen stärkere und komplexere Arbeiten, zugleich sticht Ashes aber aus der Ausstellung heraus, weil er seine soziale Relevanz auf subtile Weise artikuliert. Es ist ein Requiem für jemanden, der gestorben ist, weil er in einem bestimmten Milieu leben muss. Dieser Umstand ist zwar ein wichtiger Aspekt der Arbeit, beherrscht sie aber nicht.

Stereotypen der politischen Kunst

 

Dass Enwezor so viele Kunstwerke versammelt hat, die sich mit aktuellen Missständen beschäftigen, ist zwar eigentlich eine gute Gelegenheit, sich der Vielfalt politischer Kunst zu widmen oder individuelle Positionen herauszuarbeiten. Doch gerade durch das überquellende Angebot offenbaren sich eher die Grenzen des Ausstellungsraums sowie – und in dieser Hinsicht hatte meine Vermieterin vielleicht zumindest teilweise recht – die Stereotypen des künstlerischen Widerstands. Das zeigt sich an dokumentarischen Filmarbeiten, die im Kino besser aufgehoben wären – wie etwa Im Heung-soons Factory Complex, der von der Ausbeutung verschiedener Frauen durch die Industrie erzählt –, oder auch an vielen skulpturalen Werken, die immer wieder dieselben diffus bedrohlichen Bilder von Krieg und Gewalt beschwören.

Gebrochene Authentizität

 

Dazwischen gibt es jedoch auch Positionen, die sich in diesem Gewirr zu behaupten wissen. So hat Rikrit Tiravanija in seinen Demonstration Drawings die universellen Posen des Widerstands selbst zum Inhalt erhoben. Dafür ließ er massenhaft Zeitungsfotos von Demonstrationen aus aller Welt nachzeichnen. Der Effekt ist nicht nur, dass diese Momentaufnahmen in ihrer Kombination eine Typologisierung von Gesten des Aufbegehrens darstellen, sondern auch, dass Bilder, die normalerweise als Authentizitätsbeweise dienen, in ein Medium überführt werden, das der Wirklichkeit seit der Einführung fotografischer Techniken eher fremd geworden ist. Einen ethnographischen Ansatz verfolgt dagegen Jeremy Deller, der sich schon seit Jahren mit der britischen worker's culture beschäftigt. In der Installation Hello You Have Day Off beschäftigt er sich mit der Mode und den Lieder von Arbeitern aus dem 19. Jahrhundert. Mit alten CDVs und abgedruckten Texten, die das Leiden ihrer Sänger thematisieren, entsteht ein präzises Bild von Menschen, die ein Leben zwischen Anpassung und Auflehnung führen. Die Sichtbarkeit von unterprivilegierten Gesellschaftsschichten war auch das Thema zweier eindrucksvoller Fotoreihen. Während Keith Calhoun und Chandra McCormick Szenen aus dem Südstaatengefängnis Angola einfingen, porträtierte Walker Evans in seiner Serie Let Us Now Praise Famous Men (1941) verarmte Bauern und stilisierte sie zu den würdevollen Gesichtern der Großen Depression.

Your Mother Sucks Cock In Hell

 

Von seinem Vorgänger unterscheidet sich Enwezor neben seiner inhaltlichen Ausrichtung auch durch die räumliche Konzeption. Waren bei Gioni Ordnungssysteme nicht nur Gegenstand der Ausstellung, sondern auch die Räumlichkeiten selbst ziemlich aufgeräumt, setzt die aktuelle Biennale auf die totale Überforderung. Besonders das Arsenale, der ehemalige Marinestützpunkt der Stadt, ist dermaßen zugestellt, dass die Arbeiten kaum Platz zum Atmen haben. Da fühlt man sich regelrecht erleichtert, wenn man im dänischen Pavillon in den Giardini daran erinnert wird, wie effektvoll Reduktion in Szene gesetzt werden kann. Danh Vo hat hier verschiedene Fundstücke platziert, unter denen sich etwa ein Buch mit Reisefotografien seines Kollegen Heinz Peter Knees befindet, eine Tischbank des Designers Finn Juhl, Fliesen mit islamischen Ornamenten oder der Abschiedsbrief des hingerichteten katholischen Missionars Théophane Vénard. Und dazwischen immer wieder Zitate aus William Friedkins Der Exorzist (The Exorcist, 1973) als verbindendes Element: „Your Mother Sucks Cock in Hell.“ Der Pavillon bringt zusammen, was nur auf den ersten Blick nicht zusammen gehört. Auf spielerische Weise durchdringen sich hier Kunst und Kunsthandwerk, Religiöses und Blasphemisches sowie Historisches und Persönliches. Dadurch entsteht ein interdisziplinärer Dialog, der nach allen Seiten offen ist, dabei aber trotzdem nicht beliebig wirkt.

Unbehagliches Kopfkino

 

Sich mit Vos Pavillon zu beschäftigen, erfordert schon einige Zeit, die man auf einer solchen Veranstaltung eigentlich nicht hat. Es versteht sich von selbst, dass man hier vieles nur im Vorbeigehen anschauen kann. Gerade kleinere und leisere Arbeiten gehen in der Masse schnell unter, weshalb in den Länderpavillons ein regelrechter Wettbewerb um die spektakulärsten und überwältigendsten Installationen ausgebrochen ist. Aber warum sollte sich der Kunstbetrieb nicht auch auf seine marktschreierischen Qualitäten besinnen? Wobei sich Größe und Wirkung nicht unbedingt decken müssen. Bei Christian Boltanskis durch Mark und Bein gehendem 16mm-Film L’Homme qui tousse (1969) handelt es sich zwar nur um eine recht unauffällige Projektion in einem Durchgang. Sie schafft es aber, einem auch noch zwei Räume weiter einen kalten Schauer über den Rücken zu jagen. Boltanski ist darin in einem mit roter Farbe verkrustetem Anzug zu sehen und würgt sich die Seele aus dem Leib. Die Situation erinnert zwar an konkrete Folterszenarien, lässt aber gerade durch ihre Abstraktion genug Raum, um mit der schneidenden Tonspur ein unbehagliches Kopfkino des Besuchers anzukurbeln.

Hübsch zubereitete Häppchen

 

Komplexere Videoarbeiten können sich in diesem Setting nicht so gut behaupten. Alexander Kluges fast zehnstündige Nachrichten aus der ideologischen Antike – Marx/Eisenstein/Das Kapital (2008) wird in Venedig als Dreikanal-Projektion präsentiert, in der sich die Bilder gegenüberstehen. Selbst wer des Deutschen mächtig ist, muss auf die englischen Untertitel schauen, um zu verstehen, was sich Gesprächspartner wie Sophie Rois, Peter Sloterdijk oder Helge Schneider hier erzählen. Doch Veranstaltungen wie die Biennale haben ohnehin oft einen symbolischen Charakter. Es geht um das Statement, bestimmte Werke auszustellen und nicht unbedingt, dass man sich auch eingehend mit ihnen beschäftigen kann. Das trifft auch auf eine Installation zu, die dem 2014 verstorbenen Harun Farocki gewidmet ist. Auf unzähligen Bildschirmen flimmert hier das Gesamtwerk des deutschen Regisseurs vorüber; jeder Screen ein Film. Mehr als ein hübsch zubereiteter Appetithappen, der Lust darauf macht, sich einmal (wieder) in Ruhe mit den von unstillbarer Neugier getriebenen Regiearbeiten Farockis zu beschäftigen, ist das freilich nicht. Besser funktioniert da schon die Präsentation von Eine Einstellung zur Arbeit, einem globalen Projekt, das aus einem Workshop entstand, den Farocki mit seiner Frau Antje Ehmann gegeben hat. Die Teilnehmer sollten dabei Arbeitsprozesse in einer einzelnen, bis zu 2 Minuten dauernden Einstellung festhalten, wodurch teils bedrückende, teils auch witzige und absurde Szenen entstanden sind.

Blumen für Chantal Akerman

 

Ein paar Räume weiter ist eine Arbeit von Chantal Akerman zu sehen, einer anderen Filmregisseurin, der es gelungen ist, in der Kunst-Szene Fuß zu fassen. Now vereint auf mehreren hintereinander gestaffelten Leinwänden Aufnahmen aus dem Auto, die die amerikanische Wüste zeigen. Während Akermans Filme mit ihrem Hang zu langen, sich nicht erklärenden Einstellungen den Zuschauer schon mitunter hilflos sich selbst überlassen, geht sie hier durch einen weitgehenden Verzicht auf narrative Elemente noch einen Schritt weiter. Die verwackelten Aufnahmen stehen einem grob und nackt gegenüber, während eine lärmende Tonspur, auf der sich beispielsweise Maschinengewehrsalven und stereotypes Indianerheulen finden, auf die von Gewalt gezeichnete Geschichte dieser Landschaft verweist. Es wird die letzte Installation Akermans bleiben. Erst vor drei Wochen hat sich die Filmemacherin das Leben genommen und damit einem Oeuvre ein Ende gesetzt, dass man gerne noch weiterverfolgt hätte. In der Ecke des Black Cubes haben Besucher Blumen für die Regisseurin abgelegt. Dem kargen Szenario verleiht das eine tröstliche Wärme.

Ein Rückzugsort für echte Männer

 

Als Kontrast zu den meist symmetrisch angeordneten Leinwänden und Bildschirmen haben Katrīna Neiburga and Andris Eglītis für den lettischen Pavillon eine Arbeit entwickelt, in der die Überforderung und Desorientierung plötzlich einen Sinn ergibt. Armpit ist ein tunnelartiges Holzgebilde, das einen archaischen Rückzugsort für echte Männer darstellen soll. Während man sich hier durchschlängelt, zieht man vorbei an einer Vielzahl an flackernden Monitoren, die schief über die Wände verteilt sind. Darauf sind Männer zu sehen, die in ihren Werkstätten sitzen, über Motoren tüfteln oder einfach nur sinnieren. Obwohl es den Künstlern dabei offensichtlich auch um eine satirische Darstellung traditioneller Rollenbilder geht, ist ihr Blick auf männliche Riten geradezu zärtlich und feinsinnig. Statt grober körperlicher Arbeit, die nach Testosteron riecht, steht ein introspektiver Prozess im Vordergrund, der vereinzelt wie in einem idealisierten Renaissance-Porträt eingefangen ist. Dass Armpit nicht nur ein anregendes Erlebnis ermöglicht, sondern auch gut mit dem Format der Biennale harmoniert, hat einen einfachen Grund: Vom Betrachter wird erst gar nicht erwartet, die Arbeit in ihrer Gesamtheit zu erfassen. Man weiß, man könnte hier lange verweilen, das Konzept hat man aber schon nach kurzer Zeit verstanden. Für den gestressten Besucher ist das durchaus ein kleines Erfolgserlebnis.

Fotos: © La Biennale di Venezia

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