Tod und Überleben des Kinos in Venedig

Ein Rundgang auf der Kunst-Biennale

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Morgens um neun auf dem Weg von der Piazzale Roma zu den Giardini hat die Stadt ihre Wimpern noch nicht überall aufgeschlagen. Eiserne Rollläden schützen die Geschäfte vor neugierigen Blicken derjenigen, die den Weg über die Accademia gewählt haben, um möglichst wenig anderen Fremden zu begegnen. Nur der Kundige weiß, dass dort, gleich neben der Kunstakademie, das letzte Programmkino der Stadt die Augen auch an diesem Tag nicht mehr öffnen wird und nimmermehr. Das Kino bleibt in Venedig einmal im Jahr für ein paar Tage als ein kurzes Fest dem Lido vorbehalten, der sich dort draußen befindet, wo Wasser und Himmel sich am Horizont begegnen. Das Kino ist schon tot, bevor man bei der Kunst ankommt.

Romuald Karmakar

Dort aber werden mehr und bessere Filme und Videos ausgestellt, als einem durchschnittlichen Kinobesucher gemeinhin angeboten wird. Gleich zwei deutsche Filmemacher, denen Fernsehen und Kino in Deutschland kaum ein Überleben sicherten, werden prominent auf der Kunstausstellung präsentiert: zum einen zweimal Harun Farocki, im lateinamerikanischen Pavillon und in der von Massimiliano Gioni kuratierten Hauptausstellung, zum anderen Romuald Karmakar im deutschen Pavillon (der in den französischen übergesiedelt ist). Während das deutsche Filmfördergesetz zuletzt festlegte, dass in deutschen Filmen wieder Deutsch zu sprechen sei, lud Susanne Gaensheimer, zum zweiten Mal Kuratorin des deutschen Biennale-Pavillons, neben Karmakar drei Künstler ein, die kein Wort Deutsch sprechen, darunter, prominent, der Chinese Ai Weiwei. Der „taz“ verrutschte in einem Kommentar zu dieser Entscheidung das alte Urteil nationalistisch zur Überschrift „Hippe Gastarbeiter“ und zum ungefragten Rat, man solle doch lieber richtig deutsche Künstler präsentieren, die sich fürs Transnationale interessierten.

Ai Wei Wei

Karmakar immerhin erwies sich als politischer als alles, was man derzeit im deutschen Kino, mit hohen staatlichen Subventionen auf einen künstlichen Markt geworfen, so betrachten darf. Seine Arbeit unternimmt gar nicht mehr den Versuch, die Logik des schwarzen Kastens in die soziale Gebrauchsform einer Kunstausstellung, auf der kaum jemand wenige ungeduldige Minuten für ein Werk aufbringen mag, einzupassen. Die drei Videos mit Laufzeiten zwischen wenigen Minuten und über zwei Stunden wurden auf lichtstarken LED-Monitoren in einem taghellen Raum untergebracht und funktionieren gleichsam im Augenblick. Der Ton der Arbeiten wird jeweils nur in einem kleinen Winkel zu den Monitoren hörbar, die sich somit nicht wie auf vielen Kunstausstellungen gegenseitig beeinträchtigen. Es handelt sich im Grunde um Werke, die vordergründig nichts miteinander zu tun haben und für Venedig nur einen neuen Zusammenhang eingehen, vor allem zu ihrem unmittelbaren räumlichen und künstlerischen Umfeld vor Ort. Da sind die Hamburger Lektionen, in denen die Predigten eines Hamburger Imams, der einige der Attentäter vom 11. September beeinflusst haben soll, ins Deutsche übersetzt und von dem Schauspieler Manfred Zapatka gelesen werden. Da ist 8. Mai, eine Arbeit, die eine Demonstration von Neonazis zeigt, die ihr Versammlungsrecht durchgesetzt sehen wollen. Und da sind schließlich kurze Filme, die in Zoos entstanden sind und unter anderem ein Panzernashorn zeigen. Diese sind auf die Sichtachse zu Ai Weiweis Hockerhaufen gesetzt. Die eingesperrte, sprachlose Kreatur behauptet eine andere Wirklichkeit inmitten der symbolisch strukturierten Gewalt, die im Pavillon spürbar wird. Karmakars Beitrag gehört zu den handwerklich und künstlerisch am genauesten auf Anlass und Ort bezogenen Videoarbeiten der gesamten Biennale. Sie hob sich damit auch etwa von Hito Steyerls zunehmend überpädagogisiertem Geschichtsunterricht ab, der in der Hauptausstellung zu absolvieren war.

Stan Van Der Beek

Massimiliano Gioni lässt wundersam intime Momente vor allem an jenen Stellen entstehen, wo er Arbeiten von Künstlern zeigt, die bislang nicht oder kaum im Kunstbetrieb bekannt waren, mitunter sogenannte „art brut“. Kaum jemals war so viel Nichtkunst auf einer Kunstausstellung vertreten, kaum jemals konnte man so viel ungesehen Schönes sehen. Mit Blick auf die Video- und Filmarbeiten allerdings sind erneut erhebliche Zweifel darüber angebracht, ob diese so angemessen präsentiert werden können. Eher ruhige Arbeiten wie von Laurent Montaron oder Victor Alimpiev werden an Durchgängen platziert, wo die Türen ständig geräuschvoll aufschlagen oder die Leute um die Ecke biegen, was jedes Verständnis von vornherein ausschließt. Während, zumindest im zentralen Ausstellungspavillon, oftmals spannende Korrespondenzen zwischen Werken entstehen, werden hier nur Beschränkungen spürbar. Dabei ist der Anteil von Video und Film erheblich, größer vielleicht noch als bei Harald Szeemanns letzter Ausstellung in Venedig im Jahr 2001. Freilich sind die Räume der Hauptausstellung generell zu kleinteilig. Hier ist es kaum möglich, eine Black Box als Konzept sinnvoll zu verwirklichen, anders als etwa im Bereich „Unlimited“ auf der Art Basel. Es erweist sich als durchweg schwierig, wenn Video und Film in dunklen Räumen auf Kunstausstellungen integriert werden sollen, ohne dass dies mediengeschichtlich reflektiert wirkt. Vollends ärgerlich wird es, wenn Stan VanDerBeeks Movie Mural aus dem Jahr 1968, nach seinem Tod von anderen von Film auf Video transferiert, als Installation zur bewegten Tapete gerät und irgendwie Gionis mysteriöses Thema des „Palazzo Enciclopedico“ illustrieren soll. Die Filmavantgarde stellte das Kino einmal nicht deswegen in Frage, weil sie an anderer Stelle das Museum neu legitimieren wollte.

Poledna

Ähnlich geschichtsvergessen geht’s munter in den Länderpavillons weiter. Mathias Poledna, der früher als herausragender Gestalter wirkte, bespielt den österreichischen Pavillon mit einer rund dreiminütigen Animation im Stile Disneys der 1930er Jahre. Mehr als 5000 Einzelzeichnungen wurden von einem riesigen Team, das sich auch aus Mitarbeitern der Studios in Hollywood zusammensetzte, und angeblich mit einem Budget von 1,1 Millionen Euro zu einem täuschend den Vorbildern ähnelndem Kurzfilm mit dem Titel Imitation of Life zusammengefügt; die Musik wurde von einem 52-köpfigen Orchester in den Studios der Warner Brothers auf einer historischen Bühne aufgenommen. Der zuständige Kurator Jasper Sharp versteigt sich in seinem Begleittext zur These, das Werk stelle einen Kommentar zur Geschichte des Pavillons, ja gar zur Geschichte österreichischer Künstler im Exil dar. Poledna schweigt lieber auf die Frage, worum es gehe: „Darauf zu antworten möchte ich vermeiden.“ Seine Arbeit ist Ausdruck von Tendenzen im zeitgenössischen Kunstbetrieb, wo ganz erhebliche Production Values aufgerufen werden, um Filme zu präsentieren. Der Aufwand macht die Werke zu einem Kino der Attraktionen. Überdies entstehen immer mehr Arbeiten, die filmische Verfahren umstandslos adaptieren und enthistorisieren. Imitation of Life bleibt der leere Beweis, dass man ein Verfahren wiederholen kann. Schließlich kleistert die große kuratorische Geste alles diskursiv zusammen und bleibt Behauptung: Verfolgung und Exil der 1930er Jahre, Korruption im österreichischen Pavillon der 1940er Jahre, Politik und Form usw. Die Imitation des filmischen Vorbilds wird somit auch ein wenig zum Potenzbeweis des Kunstbetriebs, der mittlerweile Budgets für kurze Filme bewegt, die für einen anspruchsvollen langen Film nur schwerlich aufzubringen sind.

Anri Sala

Kaum weniger aufwändig ist, was sich Anri Sala für den Französischen Pavillon im Deutschen unter dem Titel Ravel Ravel Unravel einfallen ließ: die Gegenüberstellung zweier Aufnahmen von Ravels Klavierkonzert, die eine DJane zu synchronisieren sucht. Dafür wurden riesige Räume und Leinwände bespielt. Größer, teurer, sensationeller wurde es auch hier, kulinarisches Kino eben. Gleichwohl durfte man mit der Erkenntnis nach Hause fahren, dass der Film heute außerhalb des Kinos neu erfunden wird.

55. Esposizione Internazionale d'Arte di Venezia (bis 24.11.)

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