The Times They Are A-Changin’ – Der neue Spielberg

Galt Steven Spielberg lange Zeit als Inbegriff des Gefühlskinos, so findet er seit Lincoln zu ungewohnter Nüchternheit. Ein Essay zu Verschiebungen in Werk und Rezeption des Regisseurs, zur gelassenen Detailschärfe von Bridge of Spies und warum der Verlust an Immersion und Pathos auch seine bedauerliche Seite hat.

„He could be that rarity among directors—a born entertainer—perhaps a new generations’ Howard Hawks. [...] If there is such a thing as a movie sense [...] Spielberg really has it.“

Pauline Kael über Sugarland Express (The New Yorker, 18.03.1974)

Die Verschiebung des Diskurses: Lincoln

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Als Steven Spielberg vor knapp drei Jahren mit Lincoln ein mehr oder weniger reines Dialogdrama abgeliefert hatte, waren die Reaktionen auf den Film beinahe noch erstaunlicher als dieser selbst. In den überwiegend positiven Rezensionen zu dem Präsidenten-Biopic schien man nämlich so zu tun, als hätte der Regisseur die letzten Jahrzehnte niemals etwas anderes gemacht, als die innigsten Wunschvorstellungen all jener zu erfüllen, die sich für ein Kino der strengen, rein auf die Vermittlung der Handlung konzentrierten Form stark machen – ohne inszenatorische Schnörkel oder ästhetische Zugaben, die von derselben Fraktion in aller Regel als selbstverliebter Manierismus abgetan werden. Lincoln ließ die Herzen derer höher schlagen, die ihre Heimat im klassischen Hollywood-Erzählkino verorten und die in den letzten Jahren in den dramaturgisch ausgeklügelten Serien bei HBO ein neues Zuhause gefunden hatten. Der Pragmatismus, mit dem Spielberg sein Polit-Kammerspiel in Szene setzte, passte somit zwar in die Zeit, war aber innerhalb seines Werdegangs ein Novum. Hatte der Regisseur doch selbst in der „reiferen“ Phase seines Schaffens nie so konsequent wie diesmal darauf verzichtet, seine Zuschauer auf der Ebene ihrer Affekte und Empfindungen treffen und überwältigen zu wollen.

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Dass die Verwunderung ausblieb, die seinerzeit etwa den Diskurs um Schindlers Liste (Schindler’s List, 1993) bestimmt hatte, zeigte einerseits, dass Spielbergs Reputation als ernst zu nehmender und wandlungsfähiger Regisseur mittlerweile offenbar unstrittig war, andererseits aber auch, dass sein neuer, nüchterner Stil nicht mehr polarisierte. Vergessen schienen die Zeiten, in denen sich an der starken emotionalen Wirkung seiner Filme noch die Geister schieden. In denen es fast schon einem politischen Statement gleichkam, ob man in Anbetracht seiner Filme weinte (so wie Ronald Reagan bei E.T., 1982) oder nicht.

Spielbergianische Emotionalität: eine kurze Rezeptionsgeschichte

Die Debatte, die das zuverlässig von Spielberg in Stellung gebrachte Aufgebot an Affekten immer wieder auslöste, durchlief im Grunde drei Phasen. Zunächst waren da die späten 1970er und frühen 1980er Jahre, die Zeit, in der er zum kommerziell erfolgreichsten Regisseur seiner Generation aufstieg. Nachdem die Neuen Wellen an Kraft verloren hatten und im Zuge der ideologiekritischen Wende, die den Film-Diskurs seit den 1970er-Jahren bestimmte, war es ein Leichtes, Spielberg zum Totengräber des finanziell in die Brüche gegangenen New-Hollywood-Experiments und sein Kino zum negativen Sinnbild für den kollektiven Rückfall ins Private zu erklären und die fantastischen Elemente, von denen es bevölkert wurde, als Surrogat für die allgemeine Erschlaffung der revolutionären Energien vorzustellen.

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Allerdings erfolgten solche Stellungnahmen nur selten auf der Grundlage einer aufmerksamen Sichtung der Filme, geschweige denn auf der Basis einer differenzierten Beurteilung ihrer heterogenen Aussagegehalte und Bestandteile. Der Unmut bezog sich im Grunde weniger auf die Filme selbst als auf das Kino, für das Spielberg in den Augen seiner Verächter zum Synonym geworden war. Und mit einer selektiven Lesart war es natürlich auch nicht schwer, an seinen Filmen die kulturindustriellen Funktionen und Mechanismen der Hollywood-Traumfabrik aufzuzeigen – und in Der weiße Hai (Jaws, 1975) dann einen manipulativen Reiz-Reflex-Schocker, in Unheimliche Begegnung der dritten Art (Close Encounters of the Third Kind, 1977) eine kultische Weltfluchtfantasterei, in E.T. (1982) ein regressives Biedermeier-Rührstück und in Jäger des verlorenen Schatzes (Raiders of the Lost Ark, 1981) eine infantile Kolonialismus-Apologie zu sehen. Ungeachtet der Tatsache, dass man in diesem Frühwerk bereits mit ambivalenten Helden, abwesenden oder impotenten Vätern, entführten, bedrohten oder im Stich gelassenen Kindern, fragilen oder bereits zerbrochenen Familien und mit wundersamen, aber gleichwohl nur vorübergehenden Begegnungen alteritärer Art konfrontiert wurde.

Der Paradigmenwechsel kam erst in den 1990er Jahren mit Schindlers Liste. Wobei mit den Oscar-Ehren, die Spielberg so lange verweigert und nun endlich zuteil wurden, die Vorbehalte gegen sein Werk keineswegs verschwanden. Im Gegenteil löste gerade sein Shoah-Drama die größte und dauerhafteste Kontroverse über die Legitimität seiner Strategien zur Emotionalisierung des Publikums aus. Dass er angesichts der Prekarität seines Vorhabens weitgehend auf melodramatische Stilmittel verzichtet hatte, änderte nichts daran, dass ihm vorgeworfen wurden, sich der Verkitschung, Verharmlosung und Ausbeutung dieses mit Darstellungstabus und Bilderverboten belegten Themas schuldig gemacht zu haben.

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Die meisten Lobeshymnen auf den Film dagegen entzündeten sich vornehmlich an Szenen und Momenten, die eben nicht spielbergianisch waren. Wo er sich eher von der Ästhetik traditioneller Wochenschauen, zeitgenössischer Reportagen und von Stilistiken aus dem europäischen Kunstkino leiten ließ, zum Beispiel vom italienischen Neorealismus, vom deutschen Expressionismus, vom polnischen und russischen Kino. Der als etwas zu süßlich empfundene John-Williams-Soundtrack und das erlösende Finale wurden hingegen als typische Hollywood-Zutaten gebrandmarkt. Mit anderen Worten: Spielberg wurde dafür gelobt, dass er alle Mühe darauf verwendet hatte, einen Film gemacht zu haben, dem man nicht sogleich ansah, dass er ausgerechnet von ihm stammte.

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Der Schnitt, den Spielberg schließlich zur Jahrtausendwende mit A.I. (2001) vollzog, blieb im Vergleich zum vorherigen unbeachteter, obwohl es ohne Zweifel der kühnste seiner Karriere war. Als hätte er einen kritisch-analytischen Meta-Blick auf die eigene Mythologie gewonnen, begann er damit, sie regelrecht zu zerlegen und im Geiste eines (auch selbst-)zweiflerischeren Bewusstseins neu zusammen zu setzen. Teilweise muten die Filme aus dieser Phase, die erst mit München (Munich, 2005) ihr Ende gefunden hatte, wie pessimistische Kommentare auf seine alten an. Als hätte er die Geschichten seiner Kassenschlager aus den 1980er- und 1990er-Jahren noch mal neu aufgerollt, aber nun erst ihre damals latent gebliebene Kehrseite zum Vorschein gebracht. David, der von seinen (un)menschlichen Eltern verstoßene Liebesroboter aus A.I., hatte hautnah zu durchleiden, was wohl nur in den freudianischsten Albträumen von Elliott aus E.T. vorgekommen war. Das ekstatische Staunen, das sich in den Gesichtern der Figuren aus Close Encounters widerspiegelte, war in Krieg der Welten (War of the Worlds, 2005) einem Ausdruck tiefen Entsetzens gewichen. Und in München entpuppte sich die befreiende, von den Schindlerjuden noch in gelöster Zuversicht angetretene Heimkehr ins gelobte Land als moralisch kostspieliger Übertritt in die wohlbekannte Gewaltspirale des Nahostkonflikts. Die Zuspitzungen ins Sentimentale – man denke nur an das ambivalente Finale aus A.I. – wirkten indes wie bewusst fingierte Täuschungsmanöver, der Kitsch wie ein willentlich eingesetztes Mittel zur Verfremdung und die emotionalen Zwischentöne wie nochmals gespiegelt und gebrochen. Als hätten sie einen Prozess der Intellektualisierung durchlaufen, der sie zweischneidig und doppelbödig werden ließ.

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Aber ungeachtet dessen, dass seine Filme in dieser bemerkenswert reflektierten Schaffensperiode hauptsächlich von politischen, ethischen und existenziellen Problemen, Anliegen und Aporien handelten, waren sie doch noch immer Gefühlskino. Weswegen es in Anbetracht von Lincoln denn auch nicht unbedingt den Anschein erweckte, als hätten seine Bewunderer in dieser langjährigen Debatte das letzte Wort gehabt. Eher kam es einem so vor, als wäre Spielberg dazu übergegangen, den Vorlieben seiner Verächter entgegenzukommen, statt weiter ihre Vorurteile zu bestätigen. Hatten doch zumindest die etwas milderen unter ihnen dem Regisseur schon zu Beginn seiner Karriere attestiert, dass er zwar über ein großes handwerkliches Können verfügen würde, dabei aber zu oft seinen romantischen Impulsen erliege.

Der neue Spielberg: Bridge of Spies

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Sein jüngster Film, Bridge of Spies (2015), ist nun ein noch überzeugenderer Beweis dafür, dass Spielberg inzwischen die Kontrolle über diese Impulse gewonnen hat. Nicht nur der Held seines Spionage-Dramas, der New Yorker Versicherungsanwalt James B. Donovan (Tom Hanks), verlangt aufgrund seines sachlichen Naturells danach, sondern auch sein gleichermaßen stoisches Pendant, der russische, in die Hände der US-Amerikaner geratene Sowjet-Spion Rudolf Abel (Mark Rylance). Weil es sich um zwei Phlegmatiker der alten Schule handelt, übt sich auch Spielberg in Gelassenheit und Konzentration. Vor allem in der ersten Hälfte des Films bleibt er mit der Kamera so ausdauernd auf ihren Habitus fokussiert, dass beiläufige Gesten und winzige Variationen im Gesichtsausdruck die ganze Bandbreite des Feingefühls offenbaren, mit der er dem Menschlichen am Menschen begegnet. Es ist eine Männerfreundschaft, wie man sie schon des Öfteren in den Filmen des Regisseurs vorgefunden hat. Von einem trockenen, aber niemals in Zynismus umschlagenden Humor getragen, diskret, aber niemals unterkühlt, innig, aber niemals intim. Wobei Mark Rylance seine Rolle noch zusätzlich mit europäischer Kunstsinnigkeit garniert, während Tom Hanks (ganz in der Tradition von James Stewart, Gregory Peck oder Spencer Tracy) mehr den bodenständigen, aber gutmütigen Amerikaner verkörpert. Zwei Durchschnitts-Männer, die beide nur ihren Job machen und die im Grunde nur trennt, dass sie aus konträren Gesellschaftssystem stammen.

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Während der erste Teil von Bridge of Spies wenig plakativ, aber dennoch klar erkennbar die wohlbekannte Handschrift von Spielberg trägt, ist dem zweiten Teil mit größerer Deutlichkeit der Einfluss von Joel und Ethan Coen anzumerken, von denen das Drehbuch zum Film stammt. So wird etwa (was recht typisch für die Coens ist) den profanen Hürden, mit denen sich Donovan während seines Aufenthalts in der mitteleuropäischen Konfliktzone konfrontiert sieht, weit mehr Aufmerksamkeit geschenkt als dem Plot, der eher die Funktion eines MacGuffins einnimmt. Wenn er sich auf dem Schlachtfeld des buchstäblich Kalten Krieges (das dargestellte Berlin wirkt wie in die Eiszeit zurückversetzt) eine Erkältung einfängt, die er die restliche Zeit des Films über nicht los wird, ist das keineswegs nur ein randständiger Running Gag, sondern ein hintergründiger Witz, der das genremäßige Klischee vom unverwüstlichen US-Agenten in geheimer Mission persifliert. Und überhaupt wirkt das gesamte, auf höchster Ebene stattfindende Polit-Geschehen eher wie eine von kleinkarierten Bürokraten in schlecht sitzenden Kostümen abgehaltene Faschingsveranstaltung, die nicht viel gemein haben will mit dem seriösen Tenor aus Polit-Thrillern, in denen systemimmanenter Identitätsverlust und professionalisierte Schizophrenie ungleich ernsthafter angegangen werden. Der Film tut es gewissermaßen den Agenten gleich, die ihn bevölkern. Nach außen hin ein Thriller, verbirgt sich hinter der unzureichenden Tarnung in Wirklichkeit eine Verwechslungskomödie, in der die Konventionen des Polit-Krimi-Genres ins Absurde verkehrt werden, ohne jemals (was wohl eher Spielberg zu verdanken ist) eine weitere Steigerung ins Groteske zu nehmen.

Der Soldat James Ryan 1

Zwar gab es auch schon in seinen alten Filmen ab und an so etwas wie Lakonie und durchaus auch Strategien, die der Distanzierung des Publikums vom Leinwandgeschehen dienten, aber zuletzt überwogen dann doch immer Leidenschaft und symbiotische Empathie. In Bridge of Spies ist es nun genau umgekehrt. Das, was berührt und betroffen macht, steckt eher im Detail, während die erste Hälfte des Films von nüchternem Sachverstand und die zweite Hälfte von postmoderner Ironie dominiert wird. Selbst der liberal-humanistische Tonfall, von dem bereits seine historischen Moralparabeln aus der Vergangenheit durchdrungen waren, hat sich deutlich gewandelt. Bezieht er seine Stärke und Überzeugungskraft doch nicht mehr wie früher aus einer audiovisuellen Rhetorik, die es mitunter darauf abgesehen hatte, das Publikum unversehens in das Handlungsgeschehen hinein zu ziehen, um es so für die Bedeutsamkeit der rekonstruierten Ereignisse empfänglich zu machen, sondern aus der Ruhe und Zurückhaltung, die er inzwischen angenommen hat. Im Gegensatz zur brutalen Unmittelbarkeit, mit der er in Schindlers Liste die Stürmung des Krakauer Ghettos oder in Der Soldat James Ryan (Saving Private Ryan, 1997) die Landung der Alliierten in der Normandie in Szene gesetzt hatte, ist es in Bridge of Spies die sprichwörtliche Stimme der Vernunft, die nicht nur die Handlungen der Figuren, sondern mehr noch das gesamte filmische Unterfangen zaghaft, aber wirkungsvoll zu lenken scheint.

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Vorbei sind dem entsprechend auch die Zeiten, in denen Spielberg aus den Katastrophen der Menschheitsgeschichte bizarre Kakophonien des Grauens zu generieren pflegte. Schon in Lincoln beschränkte sich die Bebilderung des amerikanischen Bürgerkriegs auf eine kurze, in einer Totalen festgehaltenen Szene, in der nicht mehr zu sehen war als zwei Armeen, die unter gegenseitigem Beschuss aufeinander zuliefen, während das entscheidende Ereignis, die Ermordung des Titelhelden, gar nicht erst vorgekommen war. In Bridge of Spies ist man nun nicht weniger über die Beiläufigkeit erstaunt, mit der der Bau der Berliner Mauer inszeniert wird. Ein kurzer Schwenk der Kamera über das weltpolitisch einschneidende Geschehen, und schon klebt sie sich wieder den Handlungsträgern an die Fersen. Man kann sich gut vorstellen, wie der alte Spielberg eine solche Gelegenheit dafür genutzt hätte, sich für längere Zeit aus dem Narrativ auszuklinken, um sich mit seiner Kamera in das chaotische Treiben hineinzubegeben. Wie er die Verzweiflungsschreie und die entsetzten Gesichter der gewaltsam voneinander getrennten Betroffenen eingefangen und zu einem delirierenden Gefühlsinferno von historischer und kollektiver Tragweite zusammengeschnitten hätte. Aber der neue Spielberg – und hier liegt der essenzielle Unterschied zu seinen alten Filmen – scheint das Interesse an dieser Art von Pathos und Immersion verloren zu haben. Dass sich Menschen auf der Grundlage von ideologischen oder ethnischen Differenzen gegenseitig umbringen, ausbeuten oder (wie im vorliegenden Fall) Mauern zwischen sich errichten, versetzt den neuen Spielberg anscheinend nicht mehr so in Staunen, dass er darüber – wenn auch nur vorübergehend – die zentrale Handlung hintanstellen würde.

Was dem neuen Spielberg abgeht

Dieser Verlust von Pathos und Immersion hat allerdings auch seine bedauerliche Seite. Denn was Kritiker im Hinblick auf seine früheren Filme bis heute gern übersehen, ist die Tatsache, dass die Welt bei ihm mal ein ziemlich melancholischer und später dann ein ziemlich barbarischer Ort gewesen ist. Voll von psychosexuellen Ängsten, unerfüllten Wünschen und nicht selten von höheren, keineswegs wohlgesinnten Mächten beherrscht. Wobei die fürs Auge ausgestreuten Trostpflaster nie groß genug waren, um die Wunden vollständig zu verdecken, in die er – sanft, aber bestimmt – seinen Finger legte. Es war – anders als kolportiert wurde – niemals nur eine Traumwelt, sondern eine Traumwelt, aus der man auch immer wieder herausgerissen wurde. Permanentes Erwachen im Spielberg-typischen Gegenlicht, das bei ihm, durch Fenster und Türen kommend, genauso in die Räume seiner Filme einbrach wie in den Kinosaal. Ein gleißendes, das Auge blendende Licht, das immer wieder das Sichtbare verunklarte oder es zeitweise durch die Leere der weißen Leinwand vollständig ersetzte.

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Im Gegensatz dazu mutet die Welt, die Spielberg nun in Bridge of Spies entwirft, viel zahmer und freundlicher an, mehr noch, sie entspricht viel eher den Eigenschaften, die der Welt aus seinen alten Filmen unterstellt wurden; dass sie das Resultat einer eskapistischen Ersatzhandlung wäre, dass sie das Publikum zur Flucht aus der ungleich schlechteren Wirklichkeit einladen würde. Aber in seinem fantastischen Frühwerk waren die Zerwürfnisse tief und die Wunder nur vorübergehend. In seinen geschichtlichen Aufarbeitungsfilmen konnten die Helden nie alle, sondern nur ein paar wenige Todgeweihte vor ihrer sicheren Vernichtung retten. Und in seinen philosophischen Meditationen über die conditio humana im Maschinenzeitalter wurde ausgerechnet der passionierte Wunsch nach Liebe und Sicherheit zur Ursache und zum Antrieb für die traumatische Erfahrung existenzieller Not (man denke an A.I.) und repressiver Überwachung (man denke an Minority Report).

Dem gegenüber ist die Welt in Bridge of Spies nicht mehr in grundsätzlicher Hinsicht traurig, verstörend oder grausam, sondern – eine klare Abschwächung – nur noch unanständig und unvernünftig. Sie bedarf für ihre partielle Rettung keiner quasi-religiösen Transzendenz oder Erleuchtung mehr, sondern – mehr im Sinne einer Agenda, wie sie von den Philosophen der Aufklärung verfolgt wurde – nur noch eines rational operierenden Helden, der sich ihr auf relativ simple Weise als Korrektiv entgegen setzen lässt; eines gestandenen Mannes wie Donovan, bei dem es sich – im Gegensatz zu den Protagonisten aus seinen früheren Filmen – nicht um ein tatsächliches oder erwachsenes Kind handelt, das (zusammen mit dem Zuschauer) durch einen ekstatischen oder traumatischen Anblick aus seinem solipsistischen Tiefschlaf gerissen werden müsste, sondern um einen von Natur aus guten, verantwortungsbewussten Familienvater und Verteidiger ethischer Grundwerte.

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Wenn dieser kantianisch anmutende Tugendmensch einmal aus dem Fenster einer Berliner S-Bahn beobachtet, wie eine Gruppe von Jugendlichen bei dem Versuch, über die eben erst gebaute Mauer in den Westen zu gelangen, erschossen wird, tut sich zwar wieder jener wohlbekannte Abgrund zwischen Sehen und Verstehen auf, in den man schon früher immer mit seinen Figuren hineingeworfen wurde; aber doch bildet er keinen permanenten Anziehungspunkt mehr, sondern bleibt auf die Funktion einer temporären Irritation reduziert. Dass der Moment trotzdem im Gedächtnis bleibt, liegt wahrscheinlich daran, dass er an das Pathos aus seinen alten Filmen nur erinnert, ohne ihm gerecht zu werden.

Unabhängig von der Wertschätzung, die man der Formstrenge und Detailschärfe von Lincoln und Bridge of Spies entgegen bringen mag, lässt sich die plötzliche und gänzliche Abwesenheit des Erhabenen in seinem neuen Kino denn auch kaum ohne Trauer hinnehmen. Daran ändern auch die Lobgesänge nichts, die Spielberg aufgrund seines offenkundigen Wandels vom romantischen Ästheten zum vergleichsweise asketischen Erzähler nicht mehr als reaktionären Sentimentalisten abzustempeln brauchen – kommt man doch einfach nicht umhin, diesen verstörenden und zugleich unwiderstehlichen Sog ins Licht zu vermissen, der einmal mit dafür sorgte, dass man nicht nur seinem, sondern dem Kino schlechthin, auf Gedeih und Verderb verfiel.

Kommentare zu „The Times They Are A-Changin’ – Der neue Spielberg“


Boris

Danke für diesen Text!






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