Sakrale Räume, ausufernde Bilder – documenta 14

Von uns, die wir sehen und glauben, die wir taumeln und tasten, die wir knirschen – auf grobem Kies und zwischen den Zähnen: Über einige video-installative Arbeiten auf der documenta.

d14 Verena Paravel and Lucien Castaing-Taylor Films - R  Mathias Voelzke-004

Spätestens wenn das Licht ausgeht, werden Kinosäle einander identisch: Der Raum wird dunkel, die Leinwand hell, man sitzt in Gemeinschaft und teilt mit ihr das Empfinden. Es gelten Regeln: Man spricht nicht während der Vorstellung, man nimmt Platz, bevor es losgeht, fotografiert nicht, steht nicht auf, verlässt den Raum, sobald es aus ist. Dass diese Regeln so gut wie überall gelten, sieht man allein daran, dass sie so gut wie überall ins Gewicht fallen, sobald sie gebrochen werden. Das Kino ist ganz wesentlich von diesen Beziehungen und Regeln abhängig, sonst funktioniert es nicht richtig. Die Technologie bestimmt das Verhältnis. Vor allem in den 1960er Jahren wurde genau deswegen viel ideologiekritischer Aufwand betrieben: Die sogenannte Apparatus-Theorie äugte zum Beispiel skeptisch auf den Witz der Illusion – darauf, dass man im Kino jenen Apparat nicht sieht, der eben dieses hervorbringt.

Zwischen allen Dingen

d14 Ben Russell Good Luck - R  Mathias Voelzke-016

In dem Moment, in dem das Kino, das heißt das Bewegungsbild, in Ausstellungsräume und in installative Kontexte hineinwandert, wird genau (und unter anderem) an solchen Schrauben gedreht. Dann kommt und geht man nach eigenem Ermessen, dann bewegt man sich im Raum, sitzt auf dem Boden, spricht und deutet umher, steht anderen im Weg und sieht oder hört zuweilen sogar den Projektor. Selbstverständlich wird mit dem Eintreten des Films in neue oder wenigstens andere Räume als dem Kinosaal deshalb keineswegs eine mit Beliebigkeit verwechselbare Regellosigkeit installiert. Selbstverständlich werden mit neuen oder anderen Beziehungen zwischen den Körpern und der Leinwand, zwischen den Körpern und dem Projektor, zwischen den Körpern untereinander, zwischen Leinwand und Projektor, auch zwischen den Leinwänden und Bildschirmen untereinander, zuweilen sogar zwischen den Projektoren untereinander selbst wiederum Räume und damit Gesetzmäßigkeiten geschaffen.

Schwellenreligiosität

Romuald Karmakar  Byzantion  2017  Digitalvideo  Installationsansicht  Westpavillon  Orangerie   Kassel  documenta 14  Foto Liz Eve-001

Auf der 14. documenta in Kassel lässt sich vor allem in der Dichte sehen, wie unterschiedlich solche Räume ausfallen können, wie speziell die Spielregeln sind, die in ihnen gelten, wie die Verhältnisse ausfallen, in denen wir stehen: die Verhältnisse zum Werk und auch die Verhältnisse zwischen uns – jene, um die es ja letztlich auch gehen muss, wenn wir mit dem ästhetischen Erfahren mehr als das private Genießen verbinden wollen, wenn es dabei um etwas Teilbares gehen soll. Natürlich ist es beispielsweise nicht unerheblich, dass Romuald Karmakar seine Videoarbeit Byzantion so installiert, dass man mit dem Blick auf den Bildschirm zugleich in Richtung der einzigen Fensterfront im Raum blickt – und damit ins Tageslicht. Hintereinander sieht man auf einem dreigeteilten, flügelaltarähnlichen Bildschirm zwei Aufführungen desselben, in der orthodoxen Kirche weitverbreiteten Marien-Hymnus Agni Parthene – einmal wird er von einem russischen und einmal von einem griechischen Mönchschor gesungen.

Der Ausstellungsraum wird selbst zu einem sakralen Erfahrungsraum konfiguriert. Das Videobild verlängert sich um das Tageslicht, das sich als strahlender Kranz um den Bildschirmrand legt; es hat ausufernden Charakter. Und wir, die wir in dieses ausufernde Bild hineinschauen, werden gewissermaßen zu einer Glaubensgemeinschaft ohne konkreten theologischen Unterbau. Woran wir zu glauben beginnen, wenn wir Karmakars großartige Videoinstallation sehen, ist nicht zwingend der so oder so geartete Gott oder die angerufene Maria; woran wir vielleicht zunächst einmal eher glauben, ist, dass sich das Bild aus dem Rahmen brechen und sich buchstäblich im Licht der Welt fortsetzen kann. Bei Karmakar erfährt man so etwas wie eine Schwellenreligiosität, eine Art unterste Glaubensstufe, diesseits der Religionen und Konfessionen; eine Stufe, auf der ein religiöses Gefühl unendlich teilbar erscheint. Karmakars Installation wird zu einem Gebetsraum, der das Angebetete letztlich völlig offen lässt.

Augenzeit

d14 Ben Russell Good Luck - R  Mathias Voelzke-040

Unterhalb des Fridericianums, des Hauptausstellungsgebäudes der documenta, ist der Film Good Luck von Ben Russell zu sehen. Er begleitet Arbeiter in Surinam und Serbien beim Abbau von Bodenschätzen, fährt in ewig langen Einstellungen mit einem Aufzug in eine Kupfermine hinab oder geht einem Arbeiter nach, der einen schweren Kanister trägt – minutenlang, einen schlammigen Pfad passierend, den Kanister immer wieder auf dem Boden absetzend. Auch bei Russell geht es gewissermaßen um ein ausuferndes Bild; bei ihm ist das Filmbild die einzige Lichtquelle im Raum. Wer die Katakomben betritt, begibt sich in eine schluckende Finsternis; betritt man dann einen der Projektionsräume, ist dort nichts zu sehen außer der Leinwand/Projektionsfläche. Mit der Zeit hellt das Bild den Raum auf, gibt seine unterirdischen, felsmassiven Wände zu erkennen. Wir sind hier in einem gewissen Sinne auf den Film angewiesen, darauf, dass er uns als Lichtmaterie bei der Orientierung hilft, dass er uns mit der Zeit, die unsere Augen dafür brauchen, sehen lässt, mit wem wir den Raum teilen. Derart installiert, ist die Arbeit nicht einfach nur die filmische Studie von Bergbauprozessen, -methoden und -techniken. Sie ist darüber hinaus in einem ganz physikalisch-optischen Sinne eine Arbeit, die uns erst im Laufe ihrer Dauer, im Laufe einer Augenzeit in ein Verhältnis setzt – in ein Verhältnis zu den anderen im Raum, zu denen, die sich aufhellen, und zu denen, die noch hineinkommen und stolpern, die sich auf fremde Schöße setzen, die noch nichts erkennen außer einem Bild ohne Raum. Einmal sehen wir die Minenarbeiter mit Taschenlampen in unterirdischsten Berggängen gehen. In diesem Bild spiegelt sich das, was Good Luck selbst auch ist: nicht nur ein Film über Menschen mit Taschenlampen, sondern in einem grundlegenden Sinne selbst eine Taschenlampe.

Resonanzen im Kies

Michel Auder  The Course of Empire  2017  Vierzehnkanal-Digitalvideo-installation  Ehemaliger unterirdischer Bahnhof  Kultur Bahnhof   Kassel  documenta 14  Foto Jasper Kettner-001

Ausufernd sind die Bilder auch in Michel Auders Vierzehnkanal-Digitalvideoinstallation The Course of Empire im ehemaligen unterirdischen Bahnhof. Ausufernd allein in dem Sinne, dass die vierzehn Bildschirme, die in Gänze fast die Breite und Höhe eines Bahntunnels beanspruchen, einander auch überlappen. Hier fließen die Bilder ineinander – Bilder von einem Smartphone, auf dem ein Finger durch die Kommentarspalten eines Facebook-Posts scrollt, Bilder von Raketenangriffen, pornografische Bilder, historische Bilder, Bilder von überschwemmten Städten, Bilder, über denen Texte liegen, etwa von James Baldwin oder Alexander von Humboldt, Bilder von Militär, von Kriegseinsätzen, von Donald Trump, Bilder aus der Kunstgeschichte. Es ist gewiss das Experiment eines großen Bildes; eines Bildes, das nach innen hin ausufert, das sich nicht wie bei Karmakar im Licht der Welt fortsetzt, das nicht wie bei Russell auch als Lichtquelle dient, sondern das nach innen hin unendlich viele Binnenverweise und -verschaltungen öffnet. Ein Bild, das sich in seinen Überlagerungen ständig verkompliziert, das aus sämtlichen Rahmen bricht und in andere hineinfließt. Angekündigt wird die Arbeit als zwanzigminütig und ohne Ton. Beides ist etwas ungenau. Denn selbstverständlich tendiert erstens die Dauer dieser Arbeit ins Unendliche, und zweitens ist es doch der Bodenbelag vor (und damit Teil) der Installation, der grobe, dunkle Kies, der normalerweise in Gleisbetten liegt, der hier die ästhetische Erfahrung maßgeblich mitstrukturiert. Auf diesem Boden wird jede noch so minimale Bewegung hörbar, jeder Schritt, jedes Kommen und Gehen, jede Gewichtsverlagerung, jedes Lehnen und Hocken. Durch dieses permanente, laute und nachhallende Knirschen bekommt The Course of Empire eine fast groteske Körperlichkeit. Diese wird dem großen, permanent überquellendem Bild zur Resonanz – die Resonanz eines Gemeinschaftskörpers; eines Körpers, der einen gebündelten Klang besitzt; einen Klang, der permanent knirscht und raschelt, reibt und knackst.

Über unsere Köpfe hinweg

d14 Verena Paravel and Lucien Castaing-Taylor Films - R  Mathias Voelzke-007

Auch in der Arbeit Commensal von Véréna Paravel und Lucien Castaing-Taylor hat der Klang eine tragende Funktion in der Ordnung des Schauens. In der Kasseler Tofufabrik, einem gefliesten Gebäude, in dem schwere, an Schlachthäuser erinnernde transparente Plastikvorhänge beiseite geschoben werden müssen, wenn man die Ausstellungsräume betreten will, wird eine Doppelprojektion gezeigt. Im einen Raum laufen historische, auf 16mm-Film überspielte 8mm-Amateur-Aufnahmen von spielenden Kindern. Im zweiten Raum wird ein Digitalfilm über den Kannibalen Issei Sagawa gezeigt, der 1981 eine Pariser Studentin tötete und aß. Der Film zeigt ein Gespräch zwischen Sagawa und seinem Bruder. Es ist ein Gespräch, in dem über die weitesten seiner Strecken geschwiegen wird. Die Kamera ist stets so dicht an Sagawas Körper und Gesicht, dass sich dahinter nie ein umfassender Raum öffnet. Dieser Film ist Bewegung in der Fläche. Und es ist der Vorführraum, der hier das Bild – quasi komplementär zur Arbeit von Ben Russell – erst dimensioniert. Dabei ist es nicht nur der kühle Fabrikraum, der den Film wie auf dem Seziertisch präsentiert, der den Körper des Kannibalen selbst ins anatomische Setting verlegt. Es ist vor allem der rauschende, gleichgetaktete Klang des 16mm-Projektors aus dem Vorraum, der diesen oft so stummen Film mit einer Zeitlichkeit, einem Rhythmus ausstattet. Bei Commensal ist es nicht mehr das Bild, das ausufert – denn das Bild selbst ist quasi dimensionslos –, hier sind es die Räume, die ineinanderfließen, deren Klänge sich mischen.

Der Projektor selbst wird hier zum Medium des Horrors. Dass wir das Gerät, das wir im Nacken sitzen haben, das sogar in einem anderen Raum als unserem arbeitet, nicht sehen können, ist bei Párável und Castaing-Taylor nicht der Witz der illusionistischen Apparatur, sondern, im Gegenteil, ein paraphysikalisches Grauen, das sich uns aufdrängt; von dem sich der Film, über unsere Köpfe hinweg, ernährt.

Zur Website der Documenta: www.documenta14.de/de/

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