Pics or it didn't happen – Venedig Biennale 2017

Auf der Kunstbiennale in Venedig reichern die Besucher per Smartphone fleißig ihre privaten Bildarchive an. Die ausgestellten Arbeiten zeigen dagegen die Grenzen der Fotografie. Ein Bericht über die Gratwanderung zwischen Abenteuerspielplatz und politischem Anspruch und warum man den deutschen Pavillon besser nicht mit zuviel Bedeutung aufladen sollte.

Biennale Giardini  c  Andrea Avezzu

Wenn man durch die Giardini flaniert, umweht einen noch ein altmodischer Weltausstellungs-Charme. Hier, am östlichen, auch heute noch angenehm ruhigen Rand von Venedigs historischem Zentrum hat man 1895 unter Napoleon einen Park entworfen, auf dem sich 29, überwiegend neoklassizistische und nicht unbedingt vorteilhaft gealterte Länderpavillons befinden. Mehr als auf anderen Ausstellungen dieser Größenordnung ist die zeitgenössische Kunst in diesem Teil der Biennale noch ein Mittel nationaler Repräsentation. Dass hier überwiegend westliche Industrieländer vertreten sind, versucht man schon seit einiger Zeit damit auszugleichen, überall in der Stadt auch temporäre Pavillons für asiatische und afrikanische Länder einzurichten.

Das stylishe Image einer modernen Nation

So unzeitgemäß wie die die Einteilung in Nationen ist auch die Tatsache, dass die Künstler nicht vom jeweiligen Kurator ausgewählt werden, sondern noch überwiegend von staatlichen Institutionen. In Deutschland ist etwa das Auswärtige Amt dafür zuständig, einen eigenen Kurator zu ernennen. Und auch wenn das erst mal gefährlich nach staatsgelenkter Kunst klingt, machen die Auserwählten einen ganz guten Job, setzen überwiegend auf schon bekannte, aber noch jüngere Namen statt auf Großkünstler und finden eine gute Balance zwischen dem typisch Deutschem und der Unmöglichkeit, so etwas in einer von Globalisierung und Migration geprägten Welt überhaupt noch festmachen zu können.

Anne Imhof - Faust  c . Francesco Galli

In diesem Jahr ist die Wahl auf Anne Imhof gefallen, die den Pavillon mit einer Installation und einer Performance bespielt. Und deutscher kann ihr Beitrag auf den ersten Blick kaum sein: Der Eingang wird von Dobermännern bewacht, die Darsteller tragen Trainingsklamotten von Adidas, vollziehen schamanistische Rituale, die an Joseph Beuys erinnern, und säubern das von den Nazis 1938 architektonisch überarbeitete Gebäude symbolisch mit Seife. Und dann heißt das Ganze auch noch wie das deutscheste aller deutschen Dramen: Faust.

Imhof verbindet Vergangenheitsbewältigung, künstlerisches Traditionsbewusstsein und das stylishe Image einer modernen Nation zu einer Arbeit, die ein bisschen wie ein prototypischer Goethe-Institut-Exportartikel wirkt. Der Hype ist auf jeden Fall gelungen. Um überhaupt Zutritt zum Pavillon zu bekommen, muss man sich schon mal eine Stunde lang anstellen. Innen angekommen bewegt man sich mit den Besuchermassen in dem fast nackten Gebäude auf einer Glaskonstruktion – darunter die Performer, die mit ihren ebenso schönen wie speziellen Gesichtern wie aus einem Calvin-Klein-Shooting der 1990er Jahre aussehen und sich mühevoll über den Marmorboden wälzen. Absurd wird das Szenario erst durch die Besucher, die wie wild mit ihren Smartphones durch die Räume rennen, immer auf der Jagd nach der größten Attraktion.

Bedeutungshuberei und private Kunstvermittlung

Pavillon Frankreich  c . Francesco Galli

Als sich zwei der Darsteller ihre eigenen Handys an den Hals halten und keuchende Laute von sich geben, sagt eine Mutter zu ihrem etwa achtjährigen Sohn: „Schau mal, Laszlo, die brauchen das. Das ist wie eine Droge für sie.“ Ein schöner Augenblick eigentlich, weil er zeigt, wie wenig das Publikum auf die komplizierten Katalogtexte angewiesen ist und sich stattdessen einfach in privater Kunstvermittlung versucht. Dieser Moment veranschaulicht aber auch, was mitunter das Problematische an Faust ist; dass sein Minimalismus und seine Vieldeutigkeit uns eben auch zu Allgemeinplätzen wie der menschlichen Abhängigkeit von der Technik führen können. Was von offizieller Seite wie auch von den meisten Journalisten über die Performance geschrieben wurde, sollte man ohnehin versuchen zu ignorieren. Da wird die Offenheit der Arbeit zum Anlass genommen, so ungefähr jeden aktuellen politischen und gesellschaftlichen Konflikt hineinzuinterpretieren. Dabei scheut Imhof zwar keine großen Gesten, aber am schönsten ist ihre Performance, wenn man eben nicht erwartet, dass sich in ihr die großen Fragen unserer Zeit spiegeln, sondern sie als das nimmt, was sie ist: eine Abfolge ebenso geheimnisvoller wie zwanghafter Rituale, eine Choreografie sinnloser Verausgabung und ein Ausdruck unergründlicher, vielleicht auch typisch deutscher Melancholie.

Dass Faust den Preis für den besten nationalen Beitrag bekommen hat, ist keine große Überraschung. Der Wettbewerb zwischen den Pavillons ist immer auch ein Kräftemessen, bei dem es sich erfahrungsgemäß auszahlt, dem Besucher etwas zu bieten. Schon seit Jahren haben die Giardini etwas von einem Abenteuerspielplatz, auf dem es – wenn man schon nichts verstanden hat – zumindest so manches Spektakuläres zu erleben gibt. Auch der französische Pavillon will vor allem eine sinnliche Erfahrung bieten, setzt dabei aber auf einen deutlich intimeren Rahmen als Imhof. Xavier Veilhan hat eine kubisch verschachtelte Holzkonstruktion gebaut, die als Musiklabor dient. Reale und von der Architektur imitierte Instrumente gehen nahtlos ineinander über. Die Wärme des Holzes, der vibrierende Boden und die resonierenden Wände hüllen den Besucher wie in einen Kokon ein. Das unter anderem vom Filmemacher Christian Marclay kuratierte Musikprogramm versammelt weniger Konzerte als ergebnisoffene Jams, in denen das Moment- und Prozesshafte im Vordergrund steht. Zwischen der ganzen Hektik, die jede Biennale produziert, und der Massenkonsumhaltung, in die sie einen aufgrund ihrer Größe zwangsläufig versetzt, ist hier genau der richtige Ort, um zur Ruhe zu kommen.

Geisterbahnfahrt durch die Flüchtlingskrise

Mark Bradford c . Francesco Galli

An anderer Stelle versucht man den Erfahrungswert der Installation mit dem Medium Film auszureizen. George Drivas hat für den griechischen Pavillon eine Videoinstallation geschaffen, in der man sich wie in einer Geisterbahn fühlt. Basierend auf Aischylos’ Tragödie Die Schutzflehenden entwirft Drivas ein düsteres Science-Fiction-Szenario, in dem ein Forschungsexperiment zum moralischen Dilemma wird. Auf kleinen Bildschirmen werden vermeintlich dokumentarische Einblicke in die Labore präsentiert. Danach arbeitet man sich wie eine Laborratte durch ein Labyrinth und landet schließlich bei einem Film, der nicht nur wie ein Hollywood’sches Courtroom-Drama funktioniert, sondern auch noch einen Gastauftritt von Charlotte Rampling vorzuweisen hat. Und so sehr die Installation darauf ausgerichtet ist, den Besucher mit immer neuen Mitteln bei der Stange zu halten, steckt hinter der im Film verhandelten Frage, wie man mit dem Fremden und einer ungewissen Zukunft umgehen soll, doch auch eine eindeutige Metapher auf die Flüchtlingskrise.

Auch bei anderen Ländern trifft man immer wieder auf Arbeiten, die Gegenwart und Geschichte der eigenen Nation reflektieren, ohne sich dabei von Themen und Messages versklaven zu lassen. Obwohl man im Pavillon der USA von Plattitüden politischer Kunst verschont bleibt, ist es schwer, die zornigen, das gesellschaftlich Marginalisierte feiernden Werke von Mark Bradford nicht auf die aktuelle Lage in den Staaten zu beziehen. Hat man den an die Architektur des Washingtoner Regierungsviertel erinnernden Pavillon erst einmal durch den unglamourösen Seiteneingang betreten, wird man schon von einer gigantischen Skulptur in die Ecke gedrängt, die wie ein entzündeter Pickel von der Decke hängt. Vor dem Ausgang wird ein Video gezeigt, das weniger wie ein eigenständiger Film als wie eine Fortsetzung von Bradfords skulpturaler Arbeit mit anderen Mitteln wirkt. Zu sehen ist darin nicht mehr als ein schwarzer Mann, der mit schwingendem Becken eine Straße entlangläuft. Jene Merkmale, die im reaktionären politischen Klima der amerikanischen Gegenwart wieder stärker als Bedrohung gelten (die dunkle Haut, die effeminierte Bewegung) und an den gesellschaftlichen Rand gedrängt werden, stehen hier überlebensgroß im Rampenlicht.

Geschichte als utopische Vergangenheit

Lisa Reihana - In Pursuit of Venus  c  Andrea Avezzu

Mit einer halb rekonstruierten, halb erträumten Vergangenheit der Heimat beschäftigt sich dagegen Lisa Reihana in ihrer Arbeit für den neuseeländischen Pavillon. In Pursuit of Venus ist inspiriert von der französischen Panorama-Tapete Les Sauvages de la Mer Pacifique, die in 20 Bildern die Ankunft des englischen Seefahrers James Cook in Neuseeland zeigt. Ähnlich wie die alten japanischen Bildrollen Emakimonos können diese quer erzählten, oft verschiedene Zeitebenen vereinenden Darstellungen als Vorläufer des Kinos gesehen werden. Reihana macht daraus einen Film, in dem eine Südseelandschaft mit verschiedenen wie Inseln angeordneten Szenen an uns vorüberzieht. Die Zeit scheint sich in dem kontinuierlichen Bilderfluss komplett aufzulösen – nicht nur weil die verschiedenen Ereignisse sich nicht zu einer Erzählung verbinden, sondern auch weil die reale Ausbeutung durch den Kolonialismus einer Utopie weicht, in der sich die verschiedenen Kulturen zu einem friedlichen Austausch auf Augenhöhe begegnen.

Das Konzept des Pavillons hat in diesem Jahr auch Christine Macel, die Kuratorin der Hauptausstellung, aufgegriffen – jedoch auf eine modernere Art, nicht nach Ländern, sondern nach Themen gegliedert. Der ohnehin immer viel zu umfangreichen und vollgestellten Schau tut diese Strukturierung erst einmal gut. So nichtssagend der Übertitel einer Ausstellung von solchen Dimensionen bleiben muss (in diesem Jahr etwa „Viva Arte Viva“), gibt es diesmal zumindest einige Orientierungspunkte. So findet man sich etwa zwischen hippieartigen Kollektiven und Happenings wieder, arbeitenden und schlafenden Künstlern, Spielereien mit Farbflächen oder in einem Abschnitt, der sich ganz dem Exzess, der Lust und dem weiblichen Körper verschrieben hat. Dass der sogenannte dionysische Pavillon der zugänglichste, markanteste, pointierteste, schlichtweg der mit den stärksten Arbeiten geworden ist, hat sicher damit zu tun, dass er einer der kleinsten und thematisch am klarsten umrissenen ist. Die Arbeiten hier wirken humorvoll und verspielt, gehen in die Tiefe, ohne etwas von ihrer Zugänglichkeit einzubüßen. Und wo sonst fühlt man sich von Brustwarzen beobachtet oder gerät in eine fleischige Lustgrotte, in der man von einem eingeölten und überraschend unheiligem Jesus verführt wird?

Welche Körperteile, welches Geschlecht?

Eileen Quinlan  c  Italo Rondinella

Spannend ist hier auch, wie auf unangestrengte Weise nach einer freieren Vorstellung von Erotik und Geschlecht gesucht wird. Etwa in den kleinformatigen Zeichnungen der Libanesin Huguette Caland, die zwar fast abstrakt sind, aber doch noch genug unanständige Assoziationen wecken. Caland greift weibliche Körpermerkmale heraus und ordnet sie mit locker geführter Linie neu an. Daraus entstehen verwirrende, aber auch sehr inspirierende Vexierbilder, in denen sich Mund und Vagina nicht mehr so leicht auseinanderhalten lassen. Auf ähnliche Weise versucht auch die Fotografin Eileen Quinlan einen unverbrauchten Blick auf den weiblichen Körper zu bekommen. Ihre schwarzweißen, von Lichtreflexionen, Dampf und perlenden Wassertropfen durchsetzten Kompositionen schaffen eine angespannte sexuelle Atmosphäre, werfen zugleich aber immer wieder die Frage auf, welche Körperteile man sich hier eigentlich gerade ansieht und wem sie gehören.

Um diffuse Geschlechtsunterschiede geht es auch in einer sich über mehrere Räume erstreckenden neuen Multimedia-Installation von Kader Attia. Ausgehend von den Stimmmodulationen in der arabischen Musik spielt der französische Künstler mit dem Gedanken, dass eine Sängerin während der abrupten Tonwechsel nicht nur die Konventionen westlicher Musiktradition hinter sich lässt, sondern auch ihr Geschlecht ändern kann. Attia zeigt dabei die Unmöglichkeit, diese Melodien zu fixieren – was an den Umstand anschließt, dass die arabische Musiktradition überwiegend eine mündlich überlieferte, keine notierte ist. Mit Videos von Stars wie Umm Kulthum werden kleine, mit Couscous-Körnern gefüllte Glasgefäße in elektromagnetische Schwingung versetzt. So bildet sich zwar immer wieder ein Muster, das sich jedoch mit jedem erneuten Abspielen des Videos wieder verändert. Um einen unbestimmbaren Transformationsprozess geht es auch in den Bildern von Jeremy Shaw. Der Künstler hat dafür Fotografien gesammelt, die Menschen in einer religiösen oder auch anderweitig verursachten Ekstase zeigen. Weil die Perspektive des Betrachters von dem Mangel geprägt ist, dieses Gefühl nicht nachvollziehen zu können, hat Shaw eine Konstruktion aus Plastik gebaut, die das Bild in ein psychedelisches Kaleidoskop zersplittert. Mit diesem einfachen, aber effektiven Mittel erfolgt der Blick auf den Rausch nun selbst aus einem taumelnden Zustand.

Kader Attia  c  Italo Rondinella

Wo sich die Arbeiten im dionysischen Pavillon gut ergänzen, von Gemeinsamkeiten vereint werden, aufeinander aufbauen und doch eigenständig bleiben, ist dies in der Hauptausstellung leider nur teilweise der Fall. Macel zeigt sich weniger an der Zuspitzung interessiert als an den fließenden Übergängen – und in diesen, weniger geordneten Bereichen fühlt man sich denn auch ziemlich verloren. Dass es genug Verbindungen gegeben hätte, zeigt sich daran, dass sich manchmal auch faszinierende Parallelen auftun, wo sie eigentlich gar nicht beabsichtigt waren. Etwa bei dem an den Wiener Aktionisten Günter Brus erinnernden Performances von Tibor Hajas und einem Film von Agnieszka Polska, die beide eine tiefe Skepsis gegenüber der Fotografie als sachlichem Mittel zur Dokumentation in sich tragen.

YouTube als kunsthistorisches Archiv

Hajas hat seinen nackten Körper als Material begriffen, ihn Verletzungen ausgesetzt oder ihn zum Pinsel gemacht, der in Farbe getaucht und gegen weiße Wände geworfen wird. Die Flüchtigkeit seiner Aktionen führt dazu, dass sie nicht konserviert werden können, ohne ihren Charakter grundlegend zu ändern. Die Fotografien, die als Zeugnisse der Performances dienen, täuschen deshalb auch keinen objektiven Blick vor. Durch die Staffelung von Einzelbildern und aggressiven Nachbearbeitungen, die Hujas’ Körper noch weiter zersetzen, wird die Performance stattdessen in einem anderen Medium neu erfunden. Auch Agnieszka Polska hinterfragt gängige Arten der Archivierung. In Sensitization to Color möchte sie an eine Ausstellung des heute weitgehend unbekannten polnischen Fluxus-Künstlers Włodzimierz Borowski erinnern. Doch anstatt sich dafür auf historische Fotografien zu verlassen, benutzt sie diese lediglich, um die Objekte selbst nachzubauen und mit einer schwebenden Handkamera zu filmen. Dass die Fotografie früher nicht einmal Farben wiedergeben konnte, greift sie augenzwinkernd auf, indem sie alle Objekte grau anmalt. Polska sucht nach alternativen Methoden, Kunstgeschichte zu schreiben; Methoden, die sich nicht auf vermeintliche Objektivität und ein pedantisches Verständnis von Authentizität verlassen.

Agnieszka Polska - Sezitization to Color  c  Franceso Galli

Interessant sind solche Fragestellungen auch, wenn man sich den Fotowahn der Biennale-Besucher ansieht. Allein von Anne Imhofs Faust gibt es einen Monat nach Ausstellungsbeginn schon eine beachtliche Anzahl an Amateur-Videos, und jedes davon konzentriert sich auf einen andere Aufführung und einen anderen Ausschnitt. Der eigentlichen Arbeit kommen diese Clips natürlich nur bedingt nahe. Zumindest muss man sich aber aufgrund dieses multiperspektivischem Archivs keine Sorgen machen, dass die Dokumentation für die Nachwelt einseitig werden könnte.

Hier geht's zur Website der diesjährigen Biennale: labiennale.org/en/art/

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