Perspektive Deutsches Kino 2017

Deutscher Nachwuchs in der Ausnüchterungszelle. Die Berlinale-Perspektive zeigt vornehmlich Filme, die ihre Energie darauf verwenden, sich selbst zu züchtigen. Einige jedoch schlüpfen unbemerkt ins Freie und geben sich dem Rausch der Ungewissheit und des Konstruierten hin.

Koenige der Welt

„Hast du denn das Gefühl, du bist auf einem guten Weg?“ Voller Fürsorge wird diese Frage in dem Dokumentarfilm Könige der Welt (Regie: Christian von Brockhausen, Timo Großpietsch) an einen Musiker gerichtet, der sich gerade zum wiederholten Male einer Entziehungskur unterzieht, um endlich den destruktiven Einfluss der Drogen aus seinem Leben zu verbannen. Aber sie lässt sich auch auf das Programm der diesjährigen Perspektive Deutsches Kino beziehen. Viele der hier gezeigten Filme erwecken den Anschein, als hätte man ihnen genau diese Frage gestellt, und als würden sie beherzt antworten: Ja, wir sind auf einem guten Weg, wir haben dem Rausch entsagt und sind konsequent darum bemüht, in all unseren gestalterischen Entscheidungen maßvoll, besonnen und verantwortungsbewusst zu sein. Strengste Nüchternheit ist das Gebot, dem sich diese Filme verschrieben haben. Nur: Was für den menschlichen Körper zuträglich, ja überlebensnotwendig sein mag, das ist für ein ästhetisches Gebilde wie den Film oft schädlich. Denn bei all der bedachtsamen Zurückhaltung, die diese Filme an den Tag legen, hat man irgendwann den Eindruck, sie seien in erster Linie bestrebt, sich in alle Richtungen abzusichern – als stünde ihnen ein großes Gerichtsverfahren bevor und die einzige Chance auf Freispruch bestünde darin, sich in all seinem Tun auf Präzedenzfälle und unanfechtbare ästhetische Grundsätze berufen zu können. Egal ob die einzelnen Filme besser oder schlechter funktionieren – einen Vorwurf wird man ihnen gewiss nicht machen können: sich nicht genügend vorbereitet zu haben.

Wege aus der eigenen Wohltemperiertheit

Zwischen den Jahren

Zwischen den Jahren (Regie: Lars Henning) scheint in besonderem Maß unter dem selbst auferlegten Nüchternheitsgebot zu leiden. Dabei erlaubt sich der Film – die Geschichte eines Sträflings, der nach seiner Haftentlassung von dem Mann, dessen Frau und Tochter er einst ermordet hat, belauert, bedrängt und schließlich mit Gewalt an der Rückkehr in ein normales Leben gehindert wird – über weite Strecken eine unsichere, manchmal auch unschlüssige Neugier. So dürfen etwa Gespräche am Tresen auch mal ziellos dahinplätschern, und der persönliche Charme der Figuren darf mit einem beiläufigen Alltagsrassismus Seite an Seite bestehen. Doch in entscheidenden Momenten offenbart der Film eine Gehemmtheit, von der er sich nie ganz befreien kann. Vor allem Karl Markovics’ von Schmerz und Trauer zerfressener Familienvater darf nie den Rahmen einer unmittelbar nachvollziehbaren Psychologie verlassen. Erst gegen Ende, wenn sich der Mörder und der Hinterbliebene auf dem Parkplatz eines abgelegenen Gasthofs gegenüberstehen – der eine ein Gewehr, der andere einen Kreuzschlüssel in der Hand – wird offenbar, was dieser Film eigentlich sein will und was er doch nie sein darf, auch jetzt nicht: ein dreckiges Rachedrama, das seine moralischen Fragen um Schuld, Trauer, und das Recht auf Vergebung in den Begriffen zerfetzten Fleisches und gebrochener Knochen aushandelt.

Ein Weg

In Ein Weg (Regie: Chris Miera) hingegen ist ein Ausbruch aus der eigenen Wohltemperiertheit nicht einmal mehr als Möglichkeit spürbar, so vollständig ist diese Schilderung einer langjährigen Liebesbeziehung von einer gnadenlosen Zärtlichkeit durchdrungen. Jeder Blick, den Andreas und Martin wechseln, ist entweder erfüllt von der Dankbarkeit, den anderen gefunden zu haben, oder vom Schmerz, dieses Wunderbare, das sie einst teilten, nun zerbrechen zu sehen. Auch der Sex ist ein bloßes Streicheln und Einander-Wiegen, gänzlich bereinigt von jedem Anschein einer individuellen Lusterfüllung. Es ist eine Beziehung, in der vom ersten Moment an jeder Satz, jedes Lächeln, ja jeder einzelne Atemzug ein Jawort ist. So wird Ein Weg ganz unabsichtlich zur angsteinflößenden Darstellung jenes brutalen Auslöschungswerks, das die Liebe auch sein kann: Wenn Andreas’ ganzes Wesen durch seine Liebe zu Martin bestimmt wird, und Martins ganzes Wesen durch seine Liebe zu Andreas, dann bleibt am Schluss für beide nicht mehr viel Wesenhaftes übrig. Als leere Hüllen sind sie stets bedingungslos füreinander da, vergessen darüber aber in keinem Moment die Gebote einer verklemmten Melodramatik, wie etwa: Wenn man zu Hause unversehens ein paar alte Fotos findet, dann stelle man sich erst im Gebirge vor eine massive Nebelwand, bevor man die Bilder mit Tränen in den Augen durchblättere.

Vom Beobachten zum Zorn

Eisenkopf 01

Manchmal führt jedoch gerade ein gewisses Maß an Monotonie, ein beharrliches Wiederholen einander gleichender Bilder und Situationen dazu, dass sich das Wesen eines Filmes grundlegend verwandelt. So erlebt man Eisenkopf (Regie: Tian Dong) – einen Dokumentarfilm über ein chinesisches Internat, das sich in seinen Erziehungsmaßnahmen sowohl auf alte Shaolin-Kampfkünste wie auf modernen Fußball stützt – zunächst als eine beinahe gleichgültige Abfolge von Szenen, in denen Internatsschüler irgendwelche Sportübungen ausführen; in denen Funktionäre von der wunderbaren, aber nie konkret geschilderten Verbindung von Kung Fu und Fußball schwärmen; und in denen sich gelangweilte Heranwachsende über den eintönigen Schulalltag beklagen. Doch irgendwann kippt der Eindruck, ohne dass sich an der äußeren Gestalt des Films groß etwas geändert hätte, und man wird sich bewusst: Die Sportübungen sind nichts als ein gnadenloser, archaischer Militärdrill, die gepriesene Verbindung von Kung Fu und Fußball ist nichts als eine scheinheilige, ganz inhaltslose Marketingstrategie, entworfen um bei staatlichen Förderstellen und naiven ausländischen Investoren leichter Geld anzuzapfen, und die Schülerinnen und Schüler sind in Wahrheit Ausgestoßene, die von ihren Eltern in dieser nebeligen Bergwelt regelrecht weggeräumt wurden. Hinter dem anfänglichen Beobachtungsgestus des Films tritt somit mehr und mehr ein unbändiger Zorn hervor – und wenn gegen Ende des Films der Schulleiter sich großmächtig auf einer Bergkuppe postiert, den Blick über das von ihm beherrschte Tal schweifen lässt und von der anstehenden Erweiterung des Internats spricht („Platz für 10 000 neue Schüler“), dann wird offenbar, in was für eine Welt der Film uns mit großer Insistenz und Zielstrebigkeit geführt hat: in die Welt eines beinahe kosmischen Horrors.

Strenge Handlungsbögen und hilflose Elternliebe

Back for Good

Ein Wirbel aus Fotoblitzen, ein sich langsam über den roten Teppich drehender Körper, eine exaltiert dahintriefende Popmusik – zumindest während des Vorspanns von Back for Good (Regie: Mia Spengler) vermeint man noch, eine gewisse Bereitschaft zum gestalterischen Überschwang zu spüren, oder zumindest eine Offenheit gegenüber trashigen Oberflächenreizen. Doch schon nach ein paar Augenblicken ist damit Schluss und man wird erneut in ein voll ausgestattetes Nüchternheitskino geworfen: schwankende Handkamera, entsättigte Farbpalette, und, auf inhaltlicher Ebene, der Flur einer Entzugsklinik. Angie, ein Reality-TV-Halbpromi, wird soeben aus dieser entlassen und fährt daraufhin zu ihrer Mutter und zu ihrer jüngeren Schwester, um dort die Zeit bis zu ihrem nächsten Engagement (die Hoffnung heißt Dschungelcamp) zuzubringen. Das Familiendrama, das sich im Folgenden entspinnt, ist in seiner Abfolge von Entfremdung und tastender Annäherung, von Rückfälligkeit und plötzlichem Verantwortungsbewusstsein dermaßen sorgfältig konstruiert, dass man sich stets darüber im Klaren ist, auf welche emotionale Pointe eine bestimmte Szene abzielt und wie sich diese Pointe in den größeren dramaturgischen Bogen des ganzen Films einfügen lässt. So entsteht der Eindruck, dass Back for Good immer ganz genau weiß, wie sich seine Figuren verhalten werden – und dann dennoch ungemein gerührt ist, wenn sie es dann wirklich tun. Zwar ist ein verletzliches Kindergesicht immer irgendwie rührend, genauso wie selbst- und hilflose Elternliebe immer irgendwie zu Herzen geht. Aber wenn ein Film sich zu sehr auf diese evolutionär eingeprägten Sentimentalitäten verlässt, entsteht schnell das Gefühl einer emotionalen Überrumpelung.

Die beste aller Welten

Diese Problematik drängt in Die beste aller Welten (Regie: Adrian Goiginger) noch stärker in den Vordergrund, legt der Film doch sein ganzes Augenmerk auf die Beziehung eines aufgeweckten Siebenjährigen zu seiner alleinerziehenden jungen Mutter – und ist die Hilflosigkeit der Mutter durch ihre akute Heroin- und Opiumsucht noch einmal eine umfassendere. Aber der Film beruft sich nicht nur auf den erwähnten, evolutionär eingebrannten Umarmungsimpuls, er spürt auch dessen Gründen nach und macht in kleinen Details immer wieder sichtbar, dass Zuneigung und Verantwortung immer auch Formen der Verzweiflung sind. Darüber hinaus beharrt der Film über weite Strecken eben nicht auf einer strengen Zweckmäßigkeit seiner Szenen und Bilder. Wenn etwa die zugedröhnten Drogenfreunde der Mutter unversehens auf die aufgeräumten Eltern einer Schulkameradin des kleinen Adrians treffen, dann mündet dies nicht in einer dramatischen Eskalation oder auch nur in einer äußerlichen Konfliktsituation. Vielmehr erlaubt sich Die beste aller Welten, in einer wankenden Ungewissheit aus Blicken, aus Erkennen und aus Vermutungen über das Erkennen der anderen zu verharren. Nur gegen Ende zieht ein gewisser Strukturzwang ein, wenn diverse im Laufe des Films eingeführte Elemente sich crescendo-artig vermengen und zur Explosion gebracht werden.

Ein bürgerlicher Hund zwischen Elegie und Komik

Selbstkritik eines buergerlichen Hundes 1

Man könnte Selbstkritik eines bürgerlichen Hundes (Regie: Julian Radlmaier) in gewissem Sinne als eine rituelle Handlung begreifen, als eine immer wieder neu ansetzende, manchmal trauernde, manchmal bittere, doch nie ganz gebrochene Anrufung der Kraft der Utopie. Mit den Worten „Jeder ist willkommen!“, entnommen der Kafka’schen Utopie des Naturtheaters Oklahoma, wirbt eine Apfelplantage für Saisonarbeiter, und diesem Ruf folgen eine Reihe verlorener (oder zumindest ein wenig orientierungsloser) Gestalten, unter anderem auch der junge Filmemacher Julian, der zumindest auf die Selbstbezeichnung „Kommunist“ nicht ganz verzichten will. Auf der Plantage werden jedoch die Wünsche, Bedürfnisse und sexuellen Nöte der Arbeitenden stets frustriert durch kleinliche persönliche Streitereien, durch plötzlich aufwallenden und ebenso plötzlich wieder verebbenden Revolutionseifer sowie durch die unsichtbaren, stets nur in Erzählungen gegenwärtigen, aber dafür umso übermächtigeren Kräfte des Weltmarkts. Die diskursgetränkte und filmgeschichtsbesessene Lakonik des Films entwickelt sich dabei zu einer Selbstironie, die eben nicht nur auf Nebensächlichkeiten abzielt, sondern die auf uneinholbare Weise den Kern des eigenen Selbstverständnisses betrifft. Absurdität und Emphase werden hier nicht miteinander verrechnet, sondern schaukeln sich wechselseitig hoch, bis der Film so beständig zwischen Elegie und Komik hin und her kippt, dass diese beiden Sichtweisen auf die Welt gänzlich ineinander aufgehen.

Der Reiz des Konstruierten und eine Utopie des Kinos

Selbstkritik eine buergerlichen Hundes 2

Dabei bezieht der Film seine innere Dynamik in erheblichem Maße aus der Konstruiertheit seiner Bilder und aus dem Reiz des Artifiziellen. Zu keinem Moment soll hier der Eindruck entstehen, dass eine bereits bestehende, eigenständige Realität lediglich eingefangen wird, vielmehr soll mit jedem Bild eine neue Wirklichkeit erschaffen werden. Denn die Utopie, nach der auf politischer Ebene immer wieder verzweifelt gesucht wird, sie stellt sich im Film auf ästhetischer Ebene beinahe mühelos ein: Man muss die Welt nicht einfach so hinnehmen wie man sie vorfindet, man kann sie nach Belieben in ihre Bestandteile zerlegen, man kann diese Bestandteile neugierig hin und her wenden und sie dann neu, immer wieder neu, zusammenfügen. Es ist somit durchaus folgerichtig, dass die Hoffnung auf eine andere, eine gerechtere Welt die Figuren in Selbstkritik eines bürgerlichen Hundes nicht nur nach Italien, sondern vor allem auch in einen Film-im-Film führt.

Der naive Glaube an die Utopie – denn naiv muss dieser Glaube sein, sonst ist das, woran geglaubt wird, keine Utopie –, kann, wenn er schon durch die äußeren Umstände der Welt fortwährend enttäuscht wird, zumindest in den wandelbaren und vielgestaltigen Strukturen der Kunst im Allgemeinen und des Films im Besonderen am Leben gehalten werden. Diesem befreienden Potenzial des Kinos, uns nicht nur eine andere Welt kennenlernen zu lassen, sondern uns vor allem auch ein Stück weit aus den gewohnten Strukturen unserer Wahrnehmung, unseres Denkens und unseres Erlebens herauszulösen, spürt Selbstkritik eines bürgerlichen Hundes unablässig nach – während eben dieses Potential von den Filmen eines starren Nüchternheitskinos beinahe gänzlich außer Acht gelassen wird.

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