Kunst ohne Beipackzettel

Über die trügerische Freiheit des Ausstellungsbesuchers. Ein Streifzug durch die Film- und Videowerke der 8. Berlin Biennale.

bb8 Dean Tacita

Wenn Experimentalfilme im Kino laufen, herrscht oft gähnende Leere im Saal. Seltsamerweise erscheint das Publikum zahlreicher, wenn nicht minder experimentelle Film- und Videoarbeiten im Kunstkontext zu sehen sind. Dafür gibt es viele Gründe, die vom Event-Charakter großer Kunstveranstaltungen wie der Kasseler Documenta oder der Biennale in Venedig bis zum Hipness-Faktor der zeitgenössischen Kunst reichen. Es dürfte aber auch an der Unverbindlichkeit der Situation liegen, der sich die Besucher aussetzen. Wer sich einen Experimentalfilm im Kino ansieht, wird mehr oder weniger eingesperrt, noch dazu mit einem Film, der vermeintlich schwierig ist. In Ausstellungen verhält es sich etwas anders. Türen, die für viele Zuschauer eine nicht zu unterschätzende Hürde darstellen, gibt es hier nicht. Und auch der rege Publikumsverkehr verstärkt das Gefühl, sich frei entscheiden zu dürfen, wie lange man sich etwas ansehen möchte. hat man dagegen die Freiheit, zu entscheiden, wie lange man sich etwas ansehen möchte. Egal ob ich eine Minute oder eine Stunde bleibe, die Kontrolle über die Situation bleibt bei mir.

Utopien statt faktischer Realität

bb8 Abidi Bani Video Still Beach

Das Problem mit dieser Freiheit ist natürlich, dass sie bei Loops oder kurzen und knackigen Arbeiten Clips angemessener ist als bei längeren Filmen. Das lässt sich auch wieder auf der 8. Berlin Biennale feststellen, auf der so mancher filmischer Beitrag epische Ausmaße annimmt und schon mal die 40-Minuten-Grenze überschreiten kann. Auch wenn sich solche Werke Arbeiten gerne ökonomischen Zwängen entziehen, fragt man sich manchmal doch, für wen sie eigentlich gemacht sind.  Einerseits sind sie als in sich geschlossene Werke konzipiert, andererseits wird sich das in der Praxis kaum jemand in voller Länge ansehen. Doch die Berlin Biennale beschäftigt sich ohnehin lieber mit Utopien, als mit der faktischen Realität.

bb8 museen dahlem frontal

In diesem Jahr erstreckt sich die Ausstellung vom Kunstghetto in Mitte bis zum fernen Dahlem, wo Künstler im Ethnologischen Museum etwa über Kolonialismus, Wissenschaft,  Ausstellungsarchitektur oder sich selbst reflektieren. Im Vergleich mit Plastiken und Zeichnungen sind Filme und Videos auf der von Juan A. Gaitán kuratierten Ausstellung eher spärlich vertreten. Häufig sind sie nur Teil einer multimedialen Installation – dies aber manchmal aber auch auf ganz recht anregende Weise, wie in einem Abschnitt von Iman Issas Lexikon-Serie. Neben Texttafeln, die Beschreibungen von figurativen Bildern enthalten, stellt die Künstlerin eigene Remakes, die einen meist formalen Aspekt der Bilder betonen. So wird der von Blau-, Gelb- und Grüntönen durchzogene Himmel des abwesenden Bildes zu einem weißen Plasmabildschirm, über den in Wellen die entsprechenden Farbtöne gleiten. Während das Gedächtnis versucht, das Originalgemälde zu rekonstruieren, schafft der Bildschirm ausgerechnet über die Abstraktion einen konkreten Orientierungspunkt.

Zwischen Archivierung und überstrapaziertem Vintage-Chic

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Eigenständiger funktioniert Rosa Barbas Subconscious Society, der zu jenen Filmen zählt, die man sich eigentlich ganz ansehen sollte. Mit spektakulären Kamerafahrten tastet sich die italienische Künstlerin zu einem minimalistischen Rock-Soundtrack an den weitläufigen Küsten Kents und Manchesters entlang. Was sie dort findet, sind morbide Industrieruinen, die wie umgefallene Riesenroboter aussehen. Dazwischen sind immer wieder Schauspieler zu sehenim Bild, die in einer verfallenen Kirche hausen. Von dem Voice-over bekommt man dagegen kaum etwas mit. Zu laut rattert der im Raum thronende 35mm-Projektor mit seiner gigantischen Filmspule und lenkt die Aufmerksamkeit vom Geschehen auf der Leinwand ab. Es entsteht jedoch eine schöne Analogie zwischen der Industriegeschichte, die ihre Spuren in der Natur hinterlassen hat, und dem in zweierlei Hinsicht sterbenden Zelluloidmaterial, das sich an mit jedem Tag während der über zweimonatigen Ausstellung mehr abnutzt. Einen Stock höher hat mit 10 to the 21 eine andere Materialfetischistin ihr Revier markiert. Hier widmet sich Tacita Dean mit geheimnisvollen 16mm-Bildern der Lasertechnologie. Dean ist bekanntlich eine Kämpferin für den Erhalt des analogen Films. Gerade strotzt trotzt sie mit einer unbedingt unterstützenswerten Petition der fortschreitenden Digitalisierung.

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Ähnlich wie Barba und Dean besinnt sich auch Bani Abidi auf das langsam Verschwindende. Irgendwo zwischen Archivierung und etwas überstrapaziertem Vintage-Chic macht sich die pakistanische Künstlerin in ihrer Arbeit  Karachi Series 2 mit Fotografien, Fundstücken und Videos auf die Suche nach Orten aus ihrer Kindheit. An der Wand sind die zerbeulten und verdreckten Filmdosen eines ehemaligen Kinos aufgereiht, weiter vorne inszeniert ein hypnotisches Video in einem heruntergekommenen Vergnügungspark eine einnehmende Choreographfie verwilderter Karrussells. Die Kamera konzentriert sich dabei auf ihre quietschenden Gelenke, als wären sie alte, sich nur noch schwerfällig bewegende Lebewesen, die sich gegen die sie umgebende Moderniesierung aufbäumen.

Die Beschränkungen des Kino Kinos überwinden

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Filme im Museumskontext ergeben dann am meisten Sinn, wenn sie die Beschränkungen des Kinos hinter sich lassen. Das tun sie beispielsweise, wenn sie mit Mehrkanalprojektionen arbeiten, bei denen -– etwa anders als etwa bei Split Screens -– die verschiedenen Leinwände eine größere Autonomie besitzen. Li Xiaofei bespielt im neuesten Teil seiner Assembly Lines-Reihe sechs Leinwände, die sich einer Fabrik im chinesischen Yangtse-Delta widmen. Gesichter von Arbeitern wechseln sich mit rumpelnden Maschinen ab sowie mit eher klassisch dokumentarischen Szenen über die Umweltverschmutzung in der Region. Und obwohl die Bilder, in denen die Selbstentfremdung des Menschen durch mechanische Arbeit als etwas plattes Tablau vivant inszeniert wird, ist es doch erleichternd, einmal eine Installation zu sehen, sich die sich selbst nicht bis zur Unkenntlichkeit verschlüsselt.

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Anderswo vermisst man diese Klarheit. Es gibt nämlich noch eine andere Freiheit, die der Betrachter häufig in Ausstellungen zeitgenössischer Kunst hat. Eine Freiheit allerdings, mit der die meisten Besucher nichts anzufangen wissen. Denn wenn Künstler auf Erzählkonventionen pfeifen und ihre Werke nach allen Seiten offen lassen, bleibt einem zur Orientierung oft nur der Blick auf einen im kryptisch kunstwissenschaftlichen Slang verfassten Katalogtext. Etwas hilflos steht man so auch Carlos Amorales’' The Man Who Did All Things Forbidden gegenüber. Der Film beginnt mit einer Fernsehsendung, in der ein französischer Künstler sein Manifest des intellektuellen Kubismus vorstellt. Darin geht es um eine Reaktion auf den Neoliberalismus und um den Versuch, sich als Individuum über bestehende Regeln hinwegzusetzen. Der darauffolgende Film, der als Beitrag der Talkshow gezeigt wird, scheint jedoch genau das Gegenteil zu beweisen. Der Individualismus eines geheimnisvollen Fremden mit Zylinder, der sich ohne Rücksicht auf Verluste nimmt, was ihm beliebt, wirkt eher wie ein Synonym für den Neoliberalismus, als wie ein Aufbegehren dagegen.

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Auch wenn der Film sich selbst an vielen Stellen nicht erklären möchte, und zwar noch dazu auf eine für den Zuschauer nicht besonders produktiven Art und Weise, zeigt er doch, dass die dunkelsten Tage der Film- und Videokunst gezählt sind. Künstler, die aus einer gewissen Arroganz heraus denken, sie könnten sich mit einem Medium beschäftigen, ohne sich mit dessen technischen und handwerklichen Grundlagen auseinanderzusetzen, gehören glücklicherweise überwiegend der Vergangenheit an. The Man Who Did All Things Forbidden ist mit seinen überwältigenden Bildern einer weitläufigen chilenischen Naturlandschaft in dieser Hinsicht durch und durch professionell. Dafür leiden  viele Künstler wie Amorales und Barba nach wie vor an einem anderen Problem: Die Verweigerung gegenüber der Erzählkonventionen des Kinos wirkt bei ihnen häufig weniger wie eine Befreiung, als wie eine bloße Trotzreaktion. Denn eines können sie tatsächlich von zahlreichen Protagonisten des klassischen experimentellen Kinos wie Stan Brakhage oder Michael Snow lernen: Kunst zu schaffen, die auch ohne Beipackzettel funktioniert.

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