Kein Fetisch der Differenz?

Think:Film – International Experimental Cinema Congress 2012

Gesprächsfetzen, Fragen, Vorwürfe. Ein Streitgespräch mit und über den Experimentalkino-Kongress von Nino Klingler und Frédéric Jaeger.

Verfahrensfragen

Wie darf, muss, kann ein Kongress zu experimenteller Bewegtbildproduktion aussehen? Das Arsenal und die Universität der Künste haben sich für einen Zwitter entschieden aus einem Arbeitstreffen, der theoretischen Reflexion durch Akademiker und einer Plattform für die Präsentation aktueller Werke und Recherchen.

Doch auch wenn auf diese Weise manch spannender Dialog über Gräben hinweg entsteht: das in den Ankündigungstexten erklärte Ziel, die Konferenz selbst zu einem „Experiment“ über Möglichkeiten der Diskussion zu machen, bleibt ein Versprechen. Muss sich der Gehalt in der Form spiegeln? Wäre das nicht selbst wieder eine eitle Geste auf der Suche nach Pseudo-Erkenntnissen? Auch nach der Konferenz sind Filmemacher Praktiker, Filmwissenschaftler Theoretiker, und der Experimentalfilm eine Gattung. Die Konventionen sind in so kurzer Zeit nicht zu unterlaufen. Wenn das kalkulierte Spiel mit Rollen und Formen eine Originalität behaupten soll, die letztlich nur Pose ist, dann gerät doch nur der eigene Narzissmus in den Vordergrund. Konventionen sind auch hilfreich, wenn sie nicht gerade das selbstständige Denken überlagern.

Trennung Bild/Ton

Auftakt: – Traité de bave et d’éternité (1951). Modernistische Männerwünsche nach Beherrschung der Filmmaterie. Der Erfinder des Lettrismus Isidore Isou und sein „cinéma discrépant“: Ein Begriff für voneinander getrennte Bilder und Töne. Aber das ist natürlich spitzbübischer Größenwahn. Der Zuschauerkörper lässt sich nicht in Augen und Ohren zerlegen, sondern erlebt ganzheitlich. Ganzheitlich? Vielleicht in ständigen Konfliktreduzierungsvereinbarungen zwischen Ohr, Aug, Bauch und Herz – aber sicher nicht ohne Widersprüche. Ganzheitlich im Sinne eines orchestrierten Sinnesgeschehens. Schmecken, Fühlen, Riechen können durch Film gekitzelt werden, auch wenn es keine Kanäle gibt, auf denen er sie direkt erregt. Der menschliche Körper ist ein vereinheitlichendes Ding, kein zerlegendes. Eine Spannung zwischen Ton und Bild ist ein Spannungsempfinden, nicht zwei. Nichts wirkt wie Zufall. Nicht alles wirkt geplant, aber die automatische Synthese wird durchaus gezielt gefüttert mit einem Angebot an Zusammenhängen von Bild und Off-Kommentar. Doch der Film wirft seine Fragen zurück auf die Konferenz, und ihr Ringen um ein neues Verständnis des Experimentalfilms. Der Streit entfacht an den Nahtstellen, die der Traité in kluger Übermannung und dreister Lüge nach außen stülpt. Was bedeutet es, Asynchronizität (und das Nicht-Diegetische, Nicht-Illustrative) als Modell fürs Experiment zu nehmen? Liegt bereits hier die Gefahr der Fetischisierung von Differenz? Ein Paradigma?

Ikonoklasmus, juchu.

Die Avantgarde ist schon spätestens seit dem Ende des Ersten Weltkriegs immer ikonoklastisch. Und das, obwohl sich die Bilder, die affirmativen, ebenfalls immer wieder einschleichen. Aber ist das nicht die kokett heruntergespielte Rückseite jedes Ikonoklasmus? Ein zerstörtes Bild schafft neue Bilder, immer schon. Die Bilderstürmer sind Romantiker, die aus Liebe zur Zukunft zertrümmern. Eine Amour fou der Zeiten und Möglichkeiten. Jedes herausposaunte „ANTI“ wird begleitet von einem heimlich geflüsterten „pro“. Daher, sagt Kurator Anselm Franke, sollten die Avantgarden eigentlich an ihren angestrebten Möglichkeitswelten gemessen werden, und nicht an ihrem faktischen historischen Umfeld. Und spätestens mit der Postmoderne haben wir uns daran gewöhnt, die Wahrheit und ihr Gegenteil auszuhalten, jede relativierende Behauptung, jedes „anti“ und jedes PRO nebeneinander stehen zu lassen, als könnte nichts mehr ausgesagt werden über die perverse Natur von Bildern, sie sind alles, nichts und die Diskussion ist eh begraben. Es muss eine Nicht-Rückkehr geben. Eine Reaktion ohne Reaktionär. Einen Ikonoklasten, der das neue Bild verhindert, so gut es nur geht. Und den Ikonophilen, der nicht schon die eigene Pose als ironische Geste markiert. Oder doch: Die Lüge hat sich wahrgelogen. Aber wollen wir das wirklich? Wird unsere Bilderwelt nicht gerade überschwemmt von Instagram-Super8-Nostalgie, von ikonophilen Reaktionären? Ja, genau. Kaum auszuhalten das. Ich bin mir nur nicht ganz sicher, ob das noch hyperironisches Hipster-Getue oder schon Freud’sche Fehlleistung eines reaktionären Geistes ist. Schön ist, was es nicht mehr geben kann: nur her mit dem Analog-Imitat! Und reaktionär ist selbstverständlich auch der Bilderstürmer. Das Rückzugsgefecht nach der Selbstzerfleischung? Man sollte wie Bruno Latour weder nach vorne noch nach hinten blicken, sondern die Fürbitte des Zerstörens selbst in den Fokus rücken. Er nennt es Ikonoclash, sich selbst anti-modern und stellt etwas andere Fragen. Warum bleibt der Kampf der Bilder faszinierend? Warum scheint es immer alt und neu zu geben, eine Hoffnung auf die Zukunft? Gibt es nicht auch eine Dimension der Ewigkeit in unseren Problemen? So kommen wir weiter, ja. re-framing the question. Und mir wird schwindelig. Ich will einfach nicht glauben, dass es nur soziologische Erklärungen gibt.

Form als Experiment

Michael Snow: Ton und Bild miteinander zu paaren ist beim Film immer eine Arbeit gewesen, es waren immer zwei Quellen, die erst verbunden werden mussten. Beim Video wurde das grundsätzlich aufgehoben, obwohl die beiden Ebenen in der Praxis noch separat bearbeitet werden. Wegen der Lippen-Synchronizität würden wir glauben, die Bilder sprächen. Nur tun sie das nie. Der Ton kommt aus den Lautsprechern, nicht aus den Bildern. Auch eine Diskussion, die man sonst nicht so oft hört: Genügt das Bild nicht sich selbst? Ist der „hinzugefügte“ Ton nur ein Parasit? Mehr oder minder alle Theoretiker sind Ikonoklasten. Sind wir vielleicht zu kritisch beim Bild und zu wenig beim Ton?

Wir erleben verschiedene Strategien: Bild + Ton = Synchronizität. Aber auch: Bild + Ton = doppelte Information. Und dann gibt es noch Ton kontra Bild, Bild ohne Ton. Aber ist die Stille des Stummfilms, zumindest seit dem Video, nicht schon lange mehr als nur eine Leerstelle? Die Stille eine Erfindung des Tonfilms, klar. Obwohl, gab es da nicht auch eine Zeit, in der die Geräusche des Projektors langsam in den Vorführraum verschwanden und der Stummfilmpianist mit seinen Pausen schon auch einen Stille-Effekt bewirken konnte? War nicht auch das immer mehr als eine Leerstelle, eine Art „Aufhängen“ (Suspense wörtlich übersetzt?) der Stimmung, ein Innehalten? Irgendwie versanden alle Versuche, die Naturgesetze von Film zu definieren.

Sind es diese audiovisuellen Spiele, die das Experimentierfeld des Filmischen umreißen? Nein, die Bemühungen, das Experimentelle lediglich als Formspiel zu begreifen, müssen ebenfalls versanden. Die „kleinen Container der Zeit“ (Heinz Emigholz) mit Wänden aus Bild und Ton? Du und deine Metaphern, was ist denn da bitte Decke und was ist Boden. Touché. [Soweit die Behauptung:] (So viel ist gewiss:) Im Film erschafft nicht die Zeit Töne und Bilder, sondern Töne und Bilder machen die Zeit. Oder, knapper, im Film kann Zeit erfahrbar werden. Ach, Gewissheit! Hätten Sie mir nur gleich gesagt, dass Sie danach auf der Suche sind. Wir hätten uns ein Gespräch gespart. Wie können im Film Bilder und Töne ohne Zeit bestehen? Welches Sein ohne Zeit? Bleiben wir im Zirkel. Eine Seite ist stets Bedingung der Möglichkeit der anderen. Experimente mit Ton und Bild, Experimente mit Zeit, Experimente mit dem Zuschauer. Ist der Zirkel mehr als die sich selbst erfüllende Prophezeiung?

Experiment am Menschen

In der Wissenschaft gelten Experimente dem Ziel, unbekannte, versteckte Regeln der uns umgebenden Natur zu erkennen. Es geht um Wiederholbarkeit, Überprüfbarkeit, Kontrolle. Beim Experimentalfilm wäre dann entsprechend das Experiment eines am Menschen, um die Regeln der Wahrnehmung herauszufordern und damit erkennbar zu machen. Es geht um Wagnis, Risiko, Neuigkeit. Diesen Ansatz zumindest schlägt die Filmwissenschaftlerin Gertrud Koch vor: beim Experimentalfilm bin ich das Versuchskaninchen. Nicht filmische Experimente sind das, sondern filmische Experimentatoren! Der Gegensatz also dieser: Dass nicht der Regisseur mit dem Film experimentiert, sondern mit dem Zuschauer. Amüsanter Vergleich: Der Filmwissenschaftler, der Experimentalfilme vorführt, dürfte nicht unterschreiben, er führe keine Versuche am Menschen durch. Der Naturwissenschaftler schon. Und wird nicht das einmal erfolgreiche filmische Experiment oftmals konventionell und zahnlos? Heinz Emigholz spricht zur Einleitung vom „manchmal beschämenden Erfolg“ des Experimentalfilms. Er meint wohl Musikvideo, Werbung, Epigonen. Machst du dir das zu eigen? Ist das nicht traurig, wenn auch Realität, eine Abwehrhaltung gegenüber Massenkompatibilität unabhängig vom Gehalt zu haben? Ich hoffte mir das nicht zu eigen zu machen, daher das „wohl“. Die Fragen zirkulieren, und wir kennen es ja wirklich: Nach ein paar Dutzend hektisch gefilmten und montierten Actionfilmen bringt mich auch Grandrieux nicht mehr mit Zittern aus der Ruhe. Die erste Begegnung, von welcher Richtung auch immer, bleibt mächtig. Die zweite kann Gewissheit schaffen. Doch irgendwann lauern die „Drittbrettfahrer“... Stehst du nicht immer auch außerhalb deiner Selbst und kannst abstrahieren? Ist das nicht sogar deine Pflicht, zum Sozialen zurückzukehren? Kapsel dich nicht ab.

~

Die Spannung zwischen Organisation und Autonomie bleibt immer bestehen. Aber das muss nicht bedeuten, dass nicht auch Institutionen in der Lage sind, radikal zu sein, erfinderisch, Experimente zu wagen. Zentral zu sein, für die Weiterentwicklung von experimentellen Praktiken. Erst Institutionen machten es möglich, Experimentalfilm als Beruf zu betreiben. Besitzstandbewahrer, Alter! Gibt es hierauf einen Anspruch? Tendenzen der Institutionskritik seien eine Form von linker Melancholie, von Opfern der Allmacht der Institutionen. Ach ja, konservativ anyone?

~

Das Narrative dem Experimentellen geraubt

Eine wiederkehrende Gegenüberstellung ist die zwischen Experimentalkino und narrativem Kino. Doch allein schon die Kombination des Zeitlichen und des Räumlichen, die jedes Bewegtbild hervorbringt, stellt den Nukleus des Narrativen dar. Insofern, und das ist weniger radikal als es klingt, ist alles narrativ. Es ist unmöglich, den Experimentalfilm von Narration zu trennen. Und noch ein Argument gegen die Kategorisierer: Logik ist nicht nur eine Zutat – Affekt und Intellekt lassen sich nicht trennen und so auch nicht die Wahrnehmung eines Kinos, das auf das eine oder das andere anspiele. Ich sehe nicht den Algorithmus, ich sehe nicht die Quelle, sondern nur die Projektion. Genau genommen zwei Projektionen: Eine von uns auf das Außen und eine vom Außen auf uns.

~

Entspricht es einer Selbstkastration, zu denken, Experimentalfilm sei etwas, das nur für einen kleinen Kreis von Eingeweihten von Interesse sei? Ein Kreis, innerhalb dessen alle sich einig sind, alle das Gleiche mögen? Gibt es eine Verantwortung, darüber hinaus zu wirken? Auch eine gesellschaftliche Rolle zu spielen? Und umgekehrt: Muss man eine soziale Verantwortung sich aufbürden, wenn man etwas für einen kleinen Kreis macht?

Man verständigt sich wie stets gerne über seine Feinde. Das sichert, bei allem Dissens, ein gemeinsames Projekt: „the enemy of my enemy.“ Also: Kein Gefühlskitsch, keine „mood music“ (Snow), keine unproblematische Repräsentation. Die Minimaldefinition: Experimentalfilm ist nicht, was Großmutti zum Entspannen schaut. Irgendwas, nur nichts wirklich Populäres. „Semi-popular“, schlägt Thom Andersen vor. Auch wenn einmal Breaking Bad gezeigt wird, durchweht ein, nun ja, elitärer Geist bis heute diese Veranstaltungen. Tags darauf gibt es auch Einspruch vom wunderbar eloquenten Kritiker und Kurator Ed Halter: Man fliegt doch nicht über den Ozean nach Europa, um den amerikanischen Kabelsender AMC zu schauen. Vor allem nicht, wenn dann auch noch eine geradezu klassizistische Thrill-Montage als Beispiel für irgendwas – ja, was? „The Edge of Narration“? – herhalten soll.

Aber im Ungesagten dieser Rüge schwingt eine verschämte Einsicht mit: Das wirklich Populäre darf nicht ernsthaft als experimentell angesehen werden. Sonst kämen die Verhältnisse wirklich ins Wanken. Es wird einem mulmig, die Beweggründe sind unklar. Ist die Verbundenheit zum Experimentellen doch auch eine Liebe zum Obskuren? Darf das der aufgeklärte Kritiker? Das Unbekannte per se dem Bekannten vorziehen? Ist das nicht arg eitel? Oder war Halter nur enttäuscht, dass nicht experimentell über Breaking Bad nachgedacht worden war? Die Frage der Konferenz hängt wieder über den Köpfen: Geht es beim Experimentellen nun letztlich um eine Material- oder eine Rezeptionsästhetik? Kann man experimentell mit dem Populären verfahren oder nicht? Einmal droht der Kreis zu eng, ein andermal zu weit zu werden. Kontraktionen und Expansionen einer versprengten Gemeinschaft. Und doch ist es eine Gemeinschaft. Der Zusammenhalt ist da. Jede Kritik wird in der „Wrap-Up“-Sitzung abgefedert durch ein Lob, das radikale Potenzial der Vorwürfe, die die Veranstaltung in ihrem Selbstverständnis als offenes, experimentelles Konstrukt in Frage stellen, werden weggewischt. Aber sie verhallen nicht.

~

Kastrationen?

Verboten wurde die Frage nach Materialität: Das Zusammenfallen von Film und Video wurde hingenommen. Das sehe ich nicht so. Bei Isidou ging es ums Kratzen, bei Andersen um Videokassetten. Gemeint ist hier, dass der Unterschied zwischen Video und Film nicht Thema war und mit dem Begriff vom „Kino“ im Titel wurde darauf verzichtet, den Siegeszug vom Video zu reflektieren. Stimmt, in Ordnung. Die Organisatorin Peggy Gale wünscht sich daher zu Beginn, nach Dekaden der Materialschlacht das Nachdenken über Film endlich wieder abzulösen von der Art seiner physikalischen oder virtuellen Präsentationsform. Heinz Emigholz, ganz der strenge, kriegsmüde Vater und Aussprecher unangenehmer Wahrheiten, wird deutlicher: Die Filmkultur, die experimentelle zumal, sei in schlechter Verfassung. Man müsse das akzeptieren wie Erwachsene, die Ontologiedebatten Debatten sein lassen, und sich mit der heutigen, von der Allgegenwart digitaler Bilder gezeichneten Situation endlich abfinden. Begriffsfragen waren dennoch zentral: Was bedeutet Experimentalkino? Geht es um ein Dispositiv oder um eine Praxis? Im Kongress schienen sich alle einig: Lieber Adverben und Verben nutzen denn Substantive. Sich lieber nicht festlegen, lieber nicht definieren. Ein Eiertanz? Vielleicht nicht. Und dennoch schien die Frage am Schluss für die Realität dieser experimentellen Filmpraktiken unvermeidbar: Wenn sie sich in keine Kategorie stecken lassen, kein Label und kein Etikett zulassen, wie können sie sich dann in der öffentlichen (d.h. meist staatlichen) Wahrnehmung legitimieren, um weiter zu existieren? Schön, dass Finanzfragen und -sorgen nicht dominierten. In Zeiten der Krisen ist Kultur vital. Aber Kultur muss sich nicht in Kongressen immer wieder selbst eine Berechtigung schaffen. Ein Glück. Die Berechtigung gibt ihnen Text und Wort. Ach, wir Bilderstürmer, wir sind noch da.

Kommentare zu „Kein Fetisch der Differenz?“

Es gibt bisher noch keine Kommentare.






Kommentare der Nutzer geben nur deren Meinung wieder. Durch das Schreiben eines Kommentars stimmen sie unseren Regeln zu.