„Ich hab’ noch nie etwas gebaut“

Immer wieder interessiert sich die Regisseurin Angela Schanelec in ihren Filmen für Räume: Öffentliche Orte tauchen in ihren Filmen ebenso auf wie private Räume des Rückzugs. In ihrem jüngsten Film Orly erzählt sie vier Geschichten, die sich an einem Flughafen abspielen. Mit critic.de hat Angela Schanelec über die Bedeutung von Räumen in ihren Filmen und das Verhältnis zwischen Kino und Architektur gesprochen.

critic.de: Wie sind Sie darauf gekommen, eine Geschichte über das Warten zu erzählen?
Angela Schanelec: Der Auslöser war einfach, dass ich am Flughafen in Orly saß, mir die Wartenden angesehen und mich gefragt habe, worüber sie reden könnten. Welche Situationen und welche Gespräche können hier zustande kommen, die in einer anderen Situation gerade nicht zustande kommen können?

Und zu welcher Erkenntnis sind Sie gekommen?
So einen Flughafen kann man aus zwei Blickwinkeln sehen. Zunächst einmal ist es natürlich ein Ort der Hektik und des Stresses. Aber darum ging es mir nicht. Mir ging es um die Ruhe, die hier genauso entstehen kann. Die Ruhe beim Warten. Das ist interessant, dass gerade an einem Ort, in dem es um Bewegung geht, um das Funktionieren von Abläufen, um Schnelligkeit, so etwas wie Ruhe entstehen kann. Ich meine eine andere Ruhe als bei entspannten Leuten auf dem Sofa zu Hause.

Inwiefern?
Am Flughafen weiß man, dass man irgendwann abfliegen wird und sich bis zum Moment des Abflugs eigentlich um nichts mehr kümmern muss. Und dadurch entsteht eine bestimmte Passivität. Und in dieser Passivität sind ganz andere Dinge möglich, als wenn man ständig handelt oder das Gefühl hat, handeln zu müssen. Darum ging es mir: diese Zeit zu erzählen, die die Menschen im Grunde problemlos mit Nichtstun verbringen können, in der sie eigentlich keinen Anspruch haben. Die Menschen auf Flughäfen sind ja total anspruchslos und passiv (lacht). Anspruchslos und passiv! Zwei ganz negative Begriffe für alles, was Dramatik hervorrufen soll.

Die Figur des Jungen, der sich bei seiner Mutter als schwul outet, ist alles andere als passiv ...
Trotzdem ist es nicht einfach, sich diesen Dialog am Küchentisch vorzustellen. Was ich mit Passivität meine ist, dass sich die Figuren dem Raum überlassen. Ohne dass sie genau wissen, was er mit ihnen macht. Der Raum gibt mir die Möglichkeit, die Figur zu erzählen. Der Junge ist die einzige Figur, die in der Sicherheitskontrolle gezeigt wird, weil er ja ohnehin durch das, was er ist, schon eine gewisse Spannung in sich trägt. Deswegen fand ich dieses Kontrolliert-Werden bei ihm interessanter als bei einer der anderen Figuren. Und natürlich ist auch der Junge in gewisser Weise passiv. Denn er hat diese Situation ja nicht geplant oder forciert. Sie passiert ihm. Das meine ich mit Passivität: Dass die Personen in dem Raum des Flughafens nur reagieren können. Sie können gar nicht agieren. Auch die Entscheidung seiner Mutter, etwas über sich mitzuteilen, ist nur eine Folge, eine Reaktion.

Wie haben Sie versucht, das Gefühl des Wartens im Film spürbar zu machen?
Die Einstellungen sind eher lang, wie auf einer Bühne. Weil ich finde, dass man durch die Bewegungen der Figuren im Raum ein sehr deutliches Gespür für die Situation und das Vergehen der Zeit bekommen kann. Im Film ist ja eine Einstellung, die länger als eine Minute dauert, schon lang. Und vier Minuten sind dann sozusagen endlos. Und da man so eine Einstellungslänge nicht gewohnt ist, stellt sich eine bestimmte Wahrnehmung ein. Man nimmt sehr genau wahr, was sich verändert hat an dem Raum und wie Zeit vergangen ist. Und das ist schön.

Wie haben Sie die Entwicklung vom deutschen Drehbuch zum französischen Film erlebt?
Ich hab’ das Buch auf Deutsch geschrieben. Die Dialoge hat Frédéric Moriette dann übersetzt, der auch schon für meine anderen Filme die Übersetzungen und Untertitel gemacht hat. Wir haben also schon viel zusammen gearbeitet, deswegen hatte ich Vertrauen, dass beim Übersetzen nichts verloren gehen würde. Und dann habe ich französische Schauspieler besetzt. Das macht den Film natürlich irgendwie französisch, aber eigentlich ist das Buch zunächst einmal gar nicht zwingend für Frankreich geschrieben. Anfangs war ja noch gar nicht klar, ob ich in Orly überhaupt würde drehen können. Das hat sich dann glücklicherweise so ergeben. Aber ich habe das Buch mit dem Gedanken geschrieben, dass es theoretisch überall spielen kann.

Haben sich die Figuren im Übersetzungsprozess verändert?
Natürlich. Das habe ich zum Beispiel daran gemerkt, dass ich meine deutschen Dialoge zum Teil gar nicht mehr als Untertitel für die französischen verwenden konnte, weil sich die Übersetzung an einzelnen Stellen vom deutschen Original entfernt hat. Die Figuren drücken sich anders aus. Und es ist ja sehr bezeichnend, wie sich jemand ausdrückt, insofern haben sich die Figuren auch verändert.

Worin sehen Sie den größten Unterschied zwischen der deutschen und der französischen Sprache?
Das Deutsche ist viel schroffer. Die Schönheit der deutschen Dialoge lag in einer bestimmten Knappheit, die ins Französische nicht so gut übertragbar war. Das Französische ist in gewisser Weise ausufernder, manchmal hab ich den Eindruck, es gibt eine größere Lust am Sprechen.

Warum wollten Sie Ihre Geschichte ausgerechnet am Flughafen von Orly drehen?
Vor allem wegen der Architektur und dem Licht in Orly Sud. Ich habe das Gefühl, dass die Menschen hier auf besonders schöne Weise sichtbar werden. Das hat mit der Größe des Raums zu tun und damit, dass man viele Menschen zeigen kann, die in sehr direktem Kontakt stehen. Am Flughafen Tegel, der ja architektonisch nicht uninteressant ist, ist diese Form der Sichtbarkeit gar nicht möglich. Es gibt keine große Halle. Hinzu kommt, dass Orly überhaupt nicht mehr der Architektur von heute entspricht. Die Architektur von Orly hat fast etwas Privates. Wenn die Sonne stark scheint, gibt es Jalousien, die heruntergelassen werden. Dann wirkt der Raum auf einmal fast wie ein Wohnzimmer. Und das führt die Menschen irgendwie zusammen, obwohl sie zugleich vollkommen anonym bleiben. Aber der Raum ist für einen öffentlichen Raum ein unglaublich warmer und eben doch auch privater Raum.

Ist das Kino ein öffentlicher oder ein privater Raum?
Ich würde sagen, eher ein privater. Im Kino interessiert mich schon mehr mein eigenes Erleben als das, was um mich herum passiert. Aber natürlich gibt es ganz schöne Szenen in Filmen, in denen man Leute im Kino sieht. Die ähneln sich immer sehr und sind eigentlich immer sehr schön. Denn es geht ja schon auch darum, dass die Menschen nicht vorm Fernseher zu Hause sitzen, sondern eben gemeinsam in einem dunklen Raum. Also insofern ist das Kino auch ein öffentlicher Raum.

Ist bei der Entwicklung einer Geschichte der Raum für Sie ein entscheidendes Element?
Natürlich. Es ist ja gar nicht möglich, sich Leute ohne einen Raum vorzustellen. Ich habe festgestellt, dass an einer Situation irgendetwas nicht stimmt, wenn ich nicht weiß, in welchem Raum sie stattfindet und wenn nicht von Anfang an eine Vorstellung von dem Raum existiert, in dem sich die Leute aufhalten. Sowohl bei Marseille (2004) als auch bei Orly bin ich zunächst nur mit dem Exposé zu den Orten gefahren, und die Orte haben dann das Drehbuch stark beeinflusst. Das macht das Schreiben sehr einfach, denn dann gibt es schon eine Menge. Ohne den Raum ist ja nichts denkbar. Ohne den Raum passiert nichts. Der Raum ermöglicht oder provoziert Situationen. Und das hilft mir dabei, den Glauben daran zu haben, dass das, was ich da erzähle, eine Realität hat. Ganz ähnlich ist das mit dem O-Ton, den ich verwende. Ich versuche das, was ich inszeniere, möglichst zu minimieren. Und das, was drum herum ist, so zu belassen, wie es ist.

Ist ein Filmemacher immer auch Architekt?
Nein, ich gucke ja nur.

Aber Sie entwerfen ja in gewisser Weise auch Räume.
Ja, aber das ist trotzdem etwas anderes: Bei Architektur habe ich, wenn ich eine Baustelle in der Stadt sehe, oft das Gefühl: „Mann! Was für eine immense Arbeit steht da jetzt bevor!“ (lacht). Und ein paar Monate später steht da ein Gebäude. Das finde ich immer noch frappierend. Deswegen würde ich Film und Architektur nie vergleichen. Ich hab’ noch nie etwas gebaut (lacht). Das Beeindruckende an Gebäuden ist doch, dass sie Zeit überdauern sollen. Ein Film ist doch etwas viel Flüchtigeres.