Ein halbes Jahrhundert Kino - zum 50. Geburtstag der Nouvelle Vague

Mit der bedeutendsten Revolution der Kinogeschichte vollzog sich ein grundlegender Wandel des Filmwesens von der klassischen Ära zur Kinomoderne.

Vor genau 50 Jahren ließ Jean-Luc Godard für seinen ersten Langfilm Außer Atem Jean Seberg und Jean-Paul Belmondo über die Champs-Elysées spazieren und filmte sie dabei von einem Briefträgerwagen aus. Wenige Monate zuvor hatten Claude Chabrols Filme Die Enttäuschten und Die Cousins Furore gemacht und François Truffaut mit Sie küssten und sie schlugen ihn den Regiepreis in Cannes gewonnen. 1959 war das große Jahr der französischen Nouvelle Vague. Almut Steinlein wirft für critic.de einen Blick zurück auf die einflussreiche Bewegung und ihre Verdienste für die Kinomoderne, die sich im Konzept des Filmautors kristallisieren. Zudem wird sie in den kommenden Wochen wichtige und weniger bekannte Filme der Nouvelle Vague vorstellen.

 

„Wir wohnen einem außergewöhnlichen Phänomen bei. Undenkbar noch vor fünf Jahren. Ganze Plejaden von jungen Kerlen erstürmen gerade die alte Bastille des französischen Kinos. … Das junge französische Kino von heute, das von Resnais, Franju, Chabrol, Malle, Astruc, Rivette, Bernard-Aubert, Truffaut, Rouch, und ich vergesse andere Begnadete hier zu nennen, dieses Kino ist wie der Frontantrieb, als Citroën ihn erfand, es ist Abenteuer, Aufrichtigkeit, Mut, Hellsichtigkeit. Giraudoux und sein Gärtner werden Ihnen sagen, dass das alles einen sehr schönen Namen trägt, der zufällig auch der Titel des allergrößten Kinofilms ist: Sunrise.“

Vor 50 Jahren kündigte der Filmkritiker und Regisseur Pierre Kast mit diesen wirkmächtigen Worten und in Anspielung auf Murnaus Meisterwerk von 1927 eine künstlerische Revolution an, deren allererste Beben die französische Kinolandschaft erschütterten und die als Nouvelle Vague in die Filmgeschichte eingehen sollte. In gewisser Weise ist diese Bewegung vergleichbar mit der digitalen Revolution der Kinematografie, die wir seit einem Jahrzehnt beobachten. Denn damals wie heute haben technische Neuerungen das Filmemachen wesentlich billiger und einer neuen Klientel von Filmemachern zugänglich gemacht. Mit der Technik und Ökonomie änderte sich auch die Ästhetik des Films auf fundamentale Weise. 1959 und 1960 waren die entscheidenden Jahre der historischen „neuen Welle“.

Wer oder was war diese legendäre Nouvelle Vague? Wie der französische Filmhistoriker Michel Marie erläutert,  ist der Begriff historisch zunächst nichts weiter als ein journalistisches Etikett, das einer Reihe von französischen Regisseuren aufgedrückt wurde, die ihren Erstlingsfilm in den späten 1950er Jahren drehten. Zum Kern der Nouvelle Vague gehören die fünf Regisseure, die als Filmkritiker bei den Cahiers du cinéma begannen: Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Eric Rohmer sowie der Anfang der 1980er Jahre verstorbene François Truffaut. 50 Jahre später ist von diesen herausragenden Figuren des zeitgenössischen französischen Kinos gerade noch Claude Chabrol einem breiteren Publikum bekannt. Doch zur Nouvelle Vague werden auch um die 100 weitere Regisseure gezählt, die in den Jahren 1958 bis 1962 ihren Erstlingsfilm drehten und die heute teilweise noch weniger bekannt sind. Erst im Blick zurück werden die Gemeinsamkeiten dieser heterogenen Gruppe von Filmautoren offensichtlich.




Die Konkurrenz des Fernsehens als Chance

Wenn es heute das Internet ist, das die herkömmlichen audiovisuellen Medien in ihrer Ästhetik und ihren Erzählformen herausfordert, war es Mitte der 1950er Jahre die Konkurrenz des Fernsehens, die das Kino zwang, sich ökonomisch und ästhetisch zu verändern. Wie es der amerikanische Filmwissenschaftler Richard Neupert konzis zusammenfasst, litt das Kino ab Mitte der 50er Jahre, Massenmedium par excellence der 30er und 40er Jahre, unter einem massiven und anhaltenden Zuschauerschwund. Zwischen 1957 und 1961 verlor es in Frankreich gut zwanzig Prozent seiner jährlichen Zuschauerzahlen. Diesem ökonomischen Druck musste sich das Kino in seinem gesamten Selbstverständnis anpassen. Die Tatsache, nicht mehr die breite Masse zu bedienen, war nun aber auch die Chance des Mediums, sich ästhetisch zu verändern und neue Formen künstlerischen Ausdrucks auszuprobieren. Es sollte mit der Nouvelle Vague ein intimistisches Kino werden, das, wie es François Truffaut ausdrückte, den Film als persönliches Tagebuch verstand, mit kleinem Budget realisiert und deshalb schon bei kleinen Zuschauerzahlen finanziell amortisiert.
In dieser Veränderung hin zur modernen Kunstform profitierte das Kino aber auch von vielen technischen Neuerungen des Fernsehens, die es erlaubten, mit einem drastisch reduzierten Budget zu arbeiten, allen voran leichte Kameras, die nicht mehr auf Schienen bewegt werden mussten, sondern auf der Schulter getragen werden konnten, dazu ultrasensible Filme, mit denen sich im natürlichen Umfeld bei schwachen Lichtverhältnissen und ohne künstliche Beleuchtung drehen ließ. Neben des technischen Aufwands eines traditionellen Studiofilms (Schienen, Studios, Leuchten) verzichtete die Nouvelle Vague, die mit jungen Schauspielern und Laiendarstellern statt teuren Stars sowie mit winzigen Technikteams arbeitete, aber auch auf den personellen Aufwand, weswegen die jungen Regisseure auch den Unmut der starken Berufsverbände auf sich zogen. Im Durchschnitt war das Budget eines Nouvelle-Vague-Films zwei bis fünf Mal kleiner als das eines traditionellen Films.
Der unmittelbare ästhetische Effekt dieser recht pragmatischen Sparmaßnahmen war ein Zugewinn an Authentizität und Natürlichkeit, der sich am offensichtlichsten in den vielen verwackelten Handkamera-Bildern manifestiert. Zudem hinterlassen die Filme, mit einer Bande Kumpels vor und hinter der Kamera gedreht, noch fünfzig Jahre später einen Eindruck von Jugendlichkeit und freundschaftlicher Komplizenschaft.




Ein neues Publikum: die Cinephilen

Dem neuen Selbstverständnis des jungen Kinos entsprach eine veränderte Zuschauerstruktur, die diesem vorausging: Nicht mehr die breite Masse, sondern ein zunehmend gebildetes Publikum strömte in die Kinos. Weil der Rückgang der Zuschauerzahlen in den einzelnen gesellschaftlichen Schichten unterschiedlich stark war, orientierte er also die Nachfrage in eine elitäre Richtung; das Kino nahm zunehmend den soziokulturellen Status der anderen Kunstformen an. Die neue gebildete Zuschauergeneration hatte ihren Blick für die Kunstform Kino geschärft durch die Cinéphilie, der kulturellen Praxis im Paris der späten 1940er und 1950er Jahre, die das Kino intellektuell und kulturell als vollwertige Kunstform zu legitimieren suchte. Geschult wurde der Blick durch zahlreiche Ciné-clubs, in denen nach den Filmvorführungen lange und intensiv diskutiert wurde, zum Beispiel im Club Objectif 49 des legendären Filmtheoretikers André Bazin, der explizit die Bekanntmachung einer neuen Avantgarde von Filmemachern zum Ziel hatte. Zugleich bildeten diese leidenschaftlichen Kinoliebhaber eine neue Leserschaft für die spezialisierte Presse, die in den 1950er Jahren einen nie gekannten Aufschwung erlebte. Unter den zahlreichen Filmzeitschriften, die neu – und teilweise nur für wenige Jahre – erschienen und die Qualität der französischen Filmkritik enorm befeuerten, seien insbesondere die überragenden Cahiers du cinéma genannt, in denen sich der spätere Kern der Nouvelle-Vague-Regisseure einen landesweiten Namen erschrieb – und zwar nicht unbedingt einen durchweg unumstrittenen: Insbesondere François Truffaut und Jean-Luc Godard attackierten gezielt und teilweise sehr polemisch hochgeschätzte Persönlichkeiten des französischen Nachkriegskinos, dieses zum cineastischen Feindbild stilisierten Kinos der „tradition de la qualité“. Die erfahrenen Drehbuchautoren Aurenche und Bost beschimpfte Truffaut zum Beispiel als „blasiert und zynisch“ und prangerte in seinem 1954 erschienenen Pamphlet „Eine gewisse Tendenz des französischen Kinos“ die „Eintönigkeit und gleichmäßige Hässlichkeit“ ihrer Drehbücher an – um in einem anderen Aufsatz hinterherzuschicken, dass das französische Kino eine Krise der Personen durchmache und nicht etwa eine Krise der Themen; denn filmische Themen „sind kein Gemüse, das je nach Witterung gut oder schlecht gedeiht.“

 

Die Erfindung des filmischen Autors…

Das Ziel dieser strategischen Diskreditierung des Kinoestablishments war zum einen, sich als Außenseiter in der hoch reglementierten und von starken Berufsverbänden kontrollierten französischen Kinoproduktionslandschaft einen Platz als Regisseur zu erstreiten. Zum anderen verteidigten die jungen Cinephilen mit aufrichtiger Verve und Herzblut eine radikal andere Idee des Kinos, die tabula rasa mit den überkommenen Normen und Konventionen des traditionellen Kinobetriebs macht und die unter dem Begriff der Autorenpolitik in die Kinogeschichte eingegangen ist. In Analogie zum literarischen Schriftsteller erhebt die Autorenpolitik der Cahiers den Regisseur zur zentralen Figur des Schaffensprozesses und zum alleinigen Schöpfer des filmischen Werkes. Die Adelung des Regisseurs zum filmischen Autoren geht einher mit der Negierung des kollektiven Charakters der Filmproduktion und der Rolle insbesondere des Drehbuchautors. Filmische Inszenierung wollte nicht mehr als bloßes Handwerk, als simple Illustration einer im Drehbuch bereits festgelegten Szene verstanden sein. Der Film sollte als künstlerisches Ausdrucksmittel begriffen werden, der es dem Regisseur erlaubt, sich in der ersten Person Singular auszudrücken und Gefühle und abstrakte Gedanken wie in einem Roman zu formulieren. Der Drehbuchautor, im Fadenkreuz von Truffauts Kritik, liefert hingegen nur das „Rohmaterial“ für den späteren Film, von dem ausgehend erst der wirkliche Schöpfungsprozess beginnt. Godard schrieb dazu: „Das Kino ist kein Beruf. Es ist eine Kunst. Es ist kein Team. Man ist immer allein; auf dem Set genauso wie vor der weißen Manuskriptseite.“ Versinnbildlicht ist diese eingeforderte Analogie zwischen filmischem und literarischem Autor in der von Alexandre Astruc geprägten Metapher der „caméra-stylo“, der „Stiftkamera“.

Konsequenterweise borgten sich die Cahiers in ihrer filmkritischen Arbeit das Vokabular und die Methodik der literarischen Kritik, zum Beispiel die Autoreninterviews, in denen Regisseure ausführlich zu ihrem Werk und ihren Intentionen befragt wurden. Der wahre Filmautor zeichnet sich in der Vorstellung der Cahiers durch eine Thematik und einen Stil aus, die ein guter Kritiker erkennt und durch seine Arbeit offen legt. Dabei definiert sich der Autor auch in Abgrenzung zum Regie-„Handwerker“, der keinen eigenen Stil entwickelt und in der Umsetzung der klassischen, akademischen Filmrhetorik mit ihren Stereotypen und formalen Konventionen bloß ein anonymes Spektakel produziert. Ein echter Filmautor hingegen beweist seinen persönlichen Stil gerade durch die bewusste Verletzung dieser etablierten Normen.

Die Entdeckung des filmischen Autors durch die Cahiers du cinéma hatte zu der damaligen Zeit auf den ersten Blick geradezu etwas skandalös Reaktionäres – feierte die Literaturtheorie doch gleichzeitig mit dem Nouveau Roman den „Tod des Autors“ und die Entstehung eines depersonalisierten, subjektlosen Textes. Autorschaft, auktoriale Intentionen und Gefühle waren mitsamt dem allwissenden Erzähler als verstaubte Konzepte des 19. Jahrhunderts aus dem Vokabular des literarischen Diskurses gestrichen worden. Vielmehr sollte der Text durch neue, automatische und an kinematografische Techniken angelehnte Schreibweisen eine Welt erschaffen, die frei von menschlichen Bedeutungszuschreibungen einfach nur existiert. Alles Fragen nach dem, „was der Autor uns sagen will“, sind in dieser Vorstellung von Literatur obsolet.

 

… als Ermöglichungsbedingung der Kinomoderne

Die Cahiers hingegen verhalfen dem Autoren in einem Medium zur Wiedergeburt, das durch sein mechanisches Prinzip und die Objektivität des Kameraauges offensichtlich der Vorstellung von subjektiver Autorschaft zuwider läuft. Jedoch würde man der Autorenpolitik nicht gerecht, wenn man sie als bloße Übertragung eines literarischen Konzeptes auf den Bereich des Kinos interpretieren würde. Denn der filmische Autor, wie er von seinen Verfechtern verstanden wurde, hat nicht die gleiche Funktion wie der literarische Autor.

Mit der Überzeugung, dass man sich nicht mit dem Bild ausdrückt, sondern im Bild, rückt die Autorenpolitik die genuin visuelle Ästhetik des Films in den Vordergrund. Wenn der Autor, wie er von den Cahiers-Kritikern verstanden wurde, derjenige ist, der „in Bildern denkt“ (Truffaut) und nicht etwa in Geschichten und Figuren, ist er die wichtigste Figur in der Strategie der Autorenpolitik zur Emanzipation des Kinos von der vermeintlichen Überlegenheit der anderen Künste, allen voran der Literatur. Denn der filmische Autor drückt etwas originär Filmisches aus, was sich durch Literatur nicht in Worte fassen lässt. Truffaut unterscheidet zum Beispiel bei der Beurteilung eines Films zwischen nichtfilmischer „literarischer Idee“ und „Inszenierungs-Idee“, welche erst die besonderen Möglichkeiten der Bildsprache ausschöpft.

Der ästhetische Wert eines Films zeigt sich nicht mehr primär in der erzählten Geschichte, sondern im Visuellen. Diese Unabhängigkeitserklärung des Bildes gegenüber jeglichem im Drehbuch vorkonzipierten Sinn eröffnet die zentrale Funktion des filmischen Autors, auf die der Romanist Jochen Mecke in einem Aufsatz hingewiesen hat. Ist der Sinn nicht vollkommen durch das Drehbuch vor-geschrieben, entsteht er (teilweise oder ganz) erst während der Inszenierung im und durch das Bild. Anders als die Literatur ist dem Aufzeichnungsmedium Film die Möglichkeit inhärent, die unvorhersehbare Realität ohne Filterung durch ein menschliches Bewusstsein aufzuzeichnen. In der Regiepraxis der Nouvelle Vague, die aus den Studios auf die Straßen tritt und ihre Kamera in das Menschengetümmel der Pariser Boulevards platziert, wird die Aufnahme der kontingenten Realität zum ästhetischen Programm. In einem Artikel über Jean Renoir formuliert Rivette diese Idee mit größter Radikalität: „In erster Linie geht es darum, die Kamera aufs engste in Kontakt mit dem Konkreten zu bringen – mit einem Höchstmaß an Zufälligkeiten […]. Die Dinge stellen sich unablässig dar; die Filme Renoirs sind durchgehend im Präsens, aber nicht im Präsens der Erzählung […]; vielmehr ein ontologisches Präsens, wo alles erscheint, festgehalten im Augenblick selbst seiner Erscheinung, in einer unendlichen Ausdehnung des Augenblicks.“ Somit eröffnet der Autor als Figur der Produktivität des Bildes dem Film die Möglichkeit, nicht mehr nur vorgefasste Bedeutung zu reproduzieren, sondern Bedeutung in der Aufnahme realer Zufälligkeiten zu produzieren. Diese Suche nach dem „ontologischen Präsens“ im Gegensatz zur „ontologischen Vergangenheit“ des klassischen Kinos sollte eines der fundamentalen Anliegen der Kinomoderne werden. Mit der Erfindung des filmischen Autors vollzieht sich somit der Wandel vom klassischen Kino der Repräsentation hin zum modernen Kino der Präsenz.

Lektürehinweise:

Mary, Philippe (2006), La Nouvelle Vague et le cinéma d’auteur. Socio-analyse d’une révolution artistique, Paris: Seuil.

Marie, Michel (1997), La nouvelle vague. Une école artistique, Paris: Nathan.

Mecke, Jochen (1999), « Im Zeichen der Literatur: Literarische Transformationen des Films », in: Mecke / Roloff (Hrsg.), Kino-/(Ro)Mania, Tübingen: Stauffenburg Verlag, 97-123.

Neupert, Richard (2002), A History of the French New Wave Cinema, Madison: University of Wisconsin Press.

Sellier, Geneviève (2005), La Nouvelle Vague. Un cinéma au masculin singulier, Paris: CNRS Editions.

Steinlein, Almut (2007), Une esthétique de l’authentique : les films de la Nouvelle Vague, Paris: L’Harmattan.

Kommentare zu „Ein halbes Jahrhundert Kino - zum 50. Geburtstag der Nouvelle Vague“


Purdy

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