Der ganz normale Filmalltag

Berlinale 2005: Politik der unpolitischen Filme

Zwei Wochen nach der Berlinale ist die Hauptstadt definitiv zum Filmalltag zurückgekehrt. Der medial omnipräsente Filmstart von Sophie Scholl gestaltete sich verhältnismäßig positiv. Die deutsche Vergangenheitskultivierung schaffte es mit über 130.000 Besuchern am ersten Wochenende immerhin auf den vierten Platz der Zuschauergunst.
Das Phänomen des politischen Films, ein offenkundiger Angelpunkt der Berlinale 2005, sorgte auch bei uns für intensive Debatten. Mit etwas Abstand untersuchen wir die Zusammenhänge zwischen einigen der prominentesten angeblich politischen Filme des Festivals - natürlich ausgehend von eben jenem deutschen Erfolgsfilm über die zur Ikone stilisierten Sophie Scholl, denn auch über die Manipulierung der „dokumentarischen Realität“ kann nicht genug geschrieben werden.

Zum Diskurs der „politischen“ Filme der Berlinale

 
„Die Berlinale ist ein politisches Filmfest“. Diese Worte des Festivalleiters Dieter Kosslick, ansonsten für Späße und Scherze aller Art bekannt, sind durchaus ernst zu nehmen. Das diesjährige Programm hatte in allen Sektionen, besonders auffällig im Wettbewerb, Filme mit politischem Anspruch, politischen Themen und politischen Aussagen zu bieten.

Regisseur Marc Rothemund grenzte seinen Film über Sophie Scholl – Die letzten Tage, auf der Pressekonferenz deutlich von der Version Michael Verhoevens aus dem Jahr 1982 mit dem Titel Die weiße Rose ab. Diese populäre filmische Erstaufarbeitung des Stoffes befinde sich im Bereich Schulfernsehen. Sein eigener Film hingegen sei deutlich emotionaler.

Doch Rothemunds Werk nennt bereits im Vorspann neueste Quellen und immer wieder wird auf Gespräche mit Zeitzeugen verwiesen. Dialoge halten sich beinahe sklavisch an Aktenauszüge und historische Drehorte sollen möglichst realgetreu aussehen. Diese vermeintliche Form der Authentizität ersetzt jedoch keinesfalls dramaturgische Spannungsbögen. In all den Dekors geht die avisierte Geschichte eines Individuums verloren. Über das Mädchen oder die junge Dame Sophie Scholl vor der Verhaftung erfährt man, abgesehen von einer hülsenhaften Tanzszene, die für das Private und die Lebensbejahung der Figur steht, nichts. Die mit einem Darstellerpreis versehene Julia Jentsch kann also gar nicht das Porträt einer Persönlichkeit zeichnen. Vielmehr entwickelt sich das kammerspielartig und fernsehmäßig aufgelöste Szenario zu dem Duell zweier abstrakter Gruppen: links die unbeugsamen standhaften Jungrebellen, rechts die NS-Maschinerie, ultimativ bösartig verkörpert von André Hennicke als Nazirichter Freisler. Lediglich Schauspieler Alexander Held gelingt es, in dem Verhörspezialisten und Beamten Robert Mohr eine ambivalente Figur darzustellen. In Mohrs Aufeinandertreffen mit der Verdächtigen und schließlich angeklagten Scholl schafft es der mit einem Regiepreis versehene Rothemund dann auch das einzige Mal im Film, Menschen sichtbar werden zu lassen, hinter deren persönlichen Handlungen sich eine politische Dimension abzeichnet. Während es Rothemund in seinem preisgekrönten Fernsehfilm Die Hoffnung stirbt zuletzt durchgängig gelungen war, am Einzelschicksal einer jungen Frau die gesellschaftspolitische Relevanz aufzuzeigen, funktioniert dies bei seinem zweiten Kinofilm umgekehrt nicht.

Insgesamt rückt die Form ehrfürchtig vor dem Inhalt in den Hintergrund. Sophie Scholl ist in diesem Film mutig, intelligent und couragiert. So, wie man es aus Schulbüchern bereits weiß. Deshalb ist Sophie Scholl, wie viele quasi-dokumentarisch bearbeitete fiktionale Filme, kaum von Interesse für jene, die mit dem Stoff gut vertraut sind. Insofern ist der engagierte Film, wenn auch emotionales – so doch ebenfalls Schulfernsehen.

Einem anderen Opfer des Nationalsozialismus widmet sich die Adaption Fateless des epochalen Erfolgsromans Roman eines Schicksallosen (Sorstàlansag, 1975). Autor und Nobelpreisträger Imre Kertesz persönlich destillierte seine Geschichte in ein Drehbuch. Die Autorität des Textes konnte so gewahrt bleiben und auch hier sind die autobiographischen Erlebnisse durch den Autor historisch authentifiziert. Dies ersetzt jedoch keinesfalls die Qualitäten eines erfahrenen und geübten Drehbuchautors. Beinahe alles, was den Roman auszeichnet, kann der Film nicht bieten. Die faszinierende Perspektive des naiven und so furchtbar bis zur Selbstverleugnung neutralen Jungen im Roman wird durch die bildliche Gestaltung gebrochen. Es entsteht eine Diskrepanz zwischen dem Blick des Jungen, aus dessen Perspektive die Ereignisse des Films vornehmlich geschildert werden, und seinen im Roman erwähnten Gedanken. Schildert der junge Gyuri in der Vorlage noch seine Faszination eines stattlichen deutschen Soldaten, zeigt das blasse Kinobild hier nur einen widerwärtigen Schergen. Fateless, und dies ist wahrlich erschreckend, lässt seine Zuschauer bis auf ganz wenige Ausnahmen völlig unberührt zurück, weil ihm die filmische Form fehlt.

Anders ist dies bei Hotel Ruanda, einem weiteren Genozid-Film. Dem gelingt es, vor dem Hintergrund der grausamen Massaker im Jahr 1994 die Geschichte eines einzelnen Mannes zu erzählen, die beispielhaften Charakter erhält. Regisseur Terry George, Autor des Jim Sheridan-Films Im Namen des Vaters (In the Name of the Father, 1991) und selbst Inszenator eines aufwühlenden Filmes über den Nordirland-Konflikt (Some Mothers’ Son, 1997), beweist hier erneut seine Fähigkeiten als Dramaturg im Umgang mit politischen Stoffen.

Raoul Peck, Regisseur des zweiten Beitrags zum Massenmord in Ruanda, Sometimes in April, war besonders erpicht darauf, sich von Hollywood und insbesondere Hotel Ruanda abzusetzen, obwohl er diesen noch gar nicht gesehen hatte. Dabei sind sich beide Filme ähnlicher, als von den Filmemachern und Kritikern weitestgehend ausgerufen. Die jeweils immer wiederkehrenden Motive des Radiosenders, der Macheten, der Blauhelme, des Hotels Mille Collines und der Beschimpfungen von Tutsis als „Kakerlaken“, ergeben einen stimmigen Gesamteindruck. Wenn man die ebenfalls häufige Verwendung des entsubjektivierenden und enthumanisierenden Schimpfwortes „Kakerlake“ im NS-Jargon gegenüber Juden bedenkt, offenbart sich hier ein weitreichender Zusammenhang. In derartigen Momenten erreichen beide Filme das, was sich vor allem Raoul Peck auf die Fahnen geschrieben hat: „Mechanismen und Strukturen aufzeigen, wie die Vorbereitung und Durchführung so inhumaner Dinge funktioniert“. Beide Filme stellen einen Mann und dessen Kampf um den Schutz seiner Familie dar. Hotel Ruanda macht nicht nur dort Konzessionen an ein potentiell größeres Publikum und erzählt die Geschichte eines siegreichen Helden. Sometimes in April schildert das Geschehen in Flashbacks aus der Perspektive der Hinterbliebenen. Doch der Versuch, in der Verknüpfung zweier Zeitebenen die Taten und ihre Folgen eine Art Koexistenz führen zu lassen, erweist sich als schwierig. Das episch angelegte und detailversessene Werk verliert zuweilen den Fokus. Auf die Frage eines Journalisten, wie sich die Zahl der Toten zwischen Hutus und Tutsis aufteile, reagierte der Filmemacher beinahe empört mit dem richtigen Hinweis, Leid sei nicht messbar. Doch ausgerechnet er selbst exerziert diesen Irrglauben in seinem Film vor, wenn er regelmäßig die Totenzahlen einblendet und etliche Tötungen in verschiedensten Variationen zeigt. In einer Szene gelingt es ihm jedoch, die Phantasie des Zuschauers zu evozieren und ihn ein Schreckensszenario imaginieren zu lassen: Nach der Erschießung einer gesamten Mädchenklasse rücken die Täter mit Macheten auf die geschundenen Kinderkörper an. Dann folgt der Schnitt.

Terry George präsentiert den Überlebenden nicht nur in seinem Film, er brachte das reale Vorbild für den von Don Cheadle großartig verkörperten Hotelmanager gleich mit zur Berlinale. Ausgerechnet in diesem Moment manifestierte sich das Problem des Festivals: Das Kunstwerk rückte in den Hintergrund und exponierte das persönliche Schicksal eines Mannes, der auf Nachfragen stets seine Realität mit der der Films abgleichen sollte. So beeindruckend und vorbildhaft der Mensch Paul Rusesabagina auch ist: Sind Filmfestivals der richtige Ort für ihn? Dort bleibt ihm nichts anderes, als zu wiederholen, was ausgerechnet am Ende von Sometimes in April, in dem er konkret keine Erwähnung findet, ausgesprochen wird: „I’m a survivor“.

Nicht mehr am Leben ist François Mitterand und beinahe zehn Jahre nach seinem Ableben scheint die Zeit reif für eine Auseinandersetzung mit seinem – politischen – Leben. Doch auch in Der späte Mitterand (Le promeneur du Champ de Mars) bleibt Politik nur eine Hülse, denn Regisseur Robert Guédiguian trifft nicht die notwendige Entscheidung, einen Film über die Person, den Politiker, das Phänomen Mitterand oder einfach nur einen Mann am Lebensabend zu erzählen. Er bebildert weitestgehend auf Fernsehniveau das Verhältnis zweier Männer aus unterschiedlichen Generationen und in Erinnerung bleibt einzig das formidable Spiel Michel Bouquets.

Paradise Now heißt es für palästinensische Selbstmordattentäter im Moment, wo sie den Zünder betätigen. Ganz so „radikal palästinensisch“ wie es manche Journalisten und zum Teil auch die Crewmitglieder selbst sehen wollten, gebar sich der Film dann doch nicht, allerdings verhinderte schon die limitierte filmische Gestaltung ein größeres Interesse. Regisseur und Drehbuchautor Hany Abu-Assad lässt vor allem in Dialogen die ewig gleichen Positionen zum Nahostkonflikt wiederholen.

Seitdem es in Mexiko vor fünf Jahren einen Regierungswechsel gab, blüht die Filmindustrie dort auf, was sich am prominentesten in Amores Perros (2000) niederschlug. Auf der Berlinale lief nun Voces Inocentes des in Hollywood erfolgreichen Luis Mandoki über den Bürgerkrieg in El Salvador. Aus der Perspektive des Kindes soll hier ein subjektiver und naiver Blick auf das Grauen geworfen werden, ähnlich wie bei Roman eines Schicksallosen. Jene Perspektive wird allerdings immer wieder gebrochen, was ein Hauptproblem des Filmes ausmacht.

Davon abgesehen spiegelt schon die Einteilung in die Sektion Kinderfilmfest 14+ das Dilemma des Filmes wieder, der nicht weiß, ob er ein erwachsenes oder ein jüngeres Publikum ansprechen soll. Der Schauspieler Oscar Orlando Torres hat hier seine eigenen Erfahrungen niedergeschrieben, wieder schmückt sich ein Film mit der Authentizität seiner Geschichte.

Einen starken Realitätsbezug propagiert auch Kaninchen im Mond von Jorge Ramirez-Suarez, der in der undurchsichtigen Sektion Berlinale Spezial sein Dasein fristete, für sich. Diese mexikanische Version einer brutalen schwarzen britischen Gangsterkomödie über Korruption soll vor allem staatskritisch sein. Dies rückt jedoch bereits nach wenigen ästhetisch und formal unzumutbaren Minuten in den Hintergrund. Eine derart unausgegorene Kolportage-Geschichte, aus Versatzstücken populärer Filme gestrickt, voller Klischees und ohne Ideen, überrascht dann doch auf einem Festival.

Diese Beobachtungen zusammenfassend lässt sich erkennen, wie ostentativ und weit über die hier genannten Beispiele hinaus, vor allem auch im Panorama, die Berlinale sich mit politisch kontextuierten Filmen schmückte. All diesen ambitionierten Projekten ist ein politisches Engagement eingeschrieben. Die vielen Versuche, sich historischen Figuren zu widmen und in ihren Handlungen das politische Moment festzuhalten, verharren jedoch wie bei Sophie Scholl und Der späte Mitterand oftmals in einem semidokumentarischen Gestus und bedienen sich in ihrer Bildsprache Fernsehkonventionen. Derart präsentiert verpufft das Kinoerlebnis und löst weder Diskussion noch Kontroverse aus. Das versucht gezielte Mitleiden an dem Schicksal einer dramaturgisch überarbeiteten historischen Figur funktioniert selten so effektiv wie bei Hotel Ruanda. Zu häufig stören die konventionellen Methoden der Emotionalisierung. Schnell entsteht dann eine Art Betroffenheitskino, das dem Zuschauer keinen emotionalen und intellektuellen Freiraum gönnt, wie es zum Teil bei Sophie Scholl, Fateless oder Voces Inocentes geschieht.

Generell ist diese Form des sich auf Faktizität stützenden und schlechtestenfalls appellartig fungierenden Kinos die derzeit gängige Form der Öffnung politischer Diskurse. Ausnahmen wie Clint Eastwoods Million Dollar Baby bestätigen die Regel. Dieser gewagte und politische Film, der in den USA bereits einen Diskurs geöffnet hat, wurde den Berlinale-Zuschauern - wohl aus festivalpolitischen Gründen - vorenthalten.

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