Der Dirigent der Schreckensbilder

Ein nasskalter Pariser Morgen Anfang März: In der ihm eigentümlichen Melange aus kosmopolitischer Eleganz und intellektueller Aura schreitet Michael Haneke schnellen, federnden Schrittes im schmalen, schwarzen Anzug und schwarzen Hemd den grauen Quai Voltaire hinab. Nur keine Zeit verlieren, die Tonmischung wartet. Haneke bearbeitet die Töne zu seinen Filmen seit Jahren in Paris. Und er ist immer persönlich dabei. Nichts gibt er aus der Hand, alles muss unter seiner Kontrolle ablaufen. Haneke ist für seine Präzision und sein exaktes Handwerk bekannt und bezeichnet sich selbst als „Kontrollfreak“.

Eigentlich wollte Michael Haneke, der als Sohn des deutschen Schauspielers Fritz Haneke und des österreichischen Burgtheater-Stars Beatrix von Degenschild im ländlich-voralpinen Wiener Neustadt aufwuchs, Dirigent werden. Er nahm Klavierstunden, interessierte sich bald für die Schauspielkunst und immatrikulierte sich schließlich an der Universität Wien in den Fächern Philosophie und Theaterwissenschaft. Vor allem aber ging er viel ins Kino, um etwas über das Filmemachen zu lernen. Das Kino und den Genuss von Filmkultur bezeichnet Haneke, der seit Jahren selbst als Professor an der Wiener Filmakademie doziert, als seine persönliche Filmschule. Und so dirigiert Haneke heute nicht die für ihn so wichtigen Kompositionen von Johann Sebastian Bach oder Alban Berg, sondern setzt sein Rhythmusgefühl und seine genauen Taktangaben bei der Bildwerdung der eigenen Stoffe und Kompositionen ein.

Der Schauspieler Ulrich Tukur, der in Hanekes jüngstem Film Das weiße Band (2009) die Rolle des Dorfverwalters spielt, erinnert sich, dass der weißbärtige Filmemacher ihn beim ersten Treffen mit der Strenge eines Oberlehrers gefragt hat, ob Tukur seine Texte auch ordentlich lerne. Es ist kein Gerücht, dass der Maestro der Filmkunst sehr ungeduldig werden kann, wenn ein Instrument oder eine Stimme aus dem Takt gerät. Doch sein langjähriger Kameramann Christian Berger, der mit dem Regisseur seit Bennys Video (1992) auch in der Jelinek-Verfilmung Die Klavierspielerin (2001, mit Isabelle Huppert), in der französischen Produktion Caché (2005, mit Juliette Binoche und Daniel Auteuil) und nun auch in Das weiße Band zusammengearbeitet hat, betont, dass man sich als Schauspieler wie auch als Crewmitglied gerne von Haneke führen und dirigieren lasse. Und das, obwohl er nur selten von seiner eigenen Vision abweicht, den Schauspielern nur begrenzten Raum für eigene Interpretationen lässt und als nicht sehr kompromissbereit gilt.

„Kann ich das noch einmal hören?“, fragt Haneke in österreichisch gefärbtem Französisch. Der Tontechniker legt einen Hebel um, die digitale Ausspielung seines Films spult zurück.

Wir kennen dieses Bild des zurückspulenden und sich wieder abspielenden Films aus seinen selbstreflexiv gefärbten, medienkritischen Filmen Caché, Funny Games (1997/2007) und Benny’s Video. Haneke hat uns immer wieder dazu aufgefordert, Misstrauen gegenüber jenen Bildern zu entwickeln, die er uns in seinen Filmen präsentiert.

Die Szene, an der Haneke gerade arbeitet, läuft erneut ab. Ein kleiner, gescheitelter Junge sitzt an einem Küchentisch neben seiner großen Schwester und löffelt die Mittagssuppe. Seine zarte Kinderstimme erfüllt das dunkle, nüchterne Tonstudio: „Die Frau heute, was hat die gehabt?“ „Welche Frau?“, fragt die Schwester und nimmt einen Löffel Suppe. Dann sagt sie: „Ach so. Die war tot.“ Der kleine Junge guckt vor sich hin und fragt sie: „Was ist das? Tot?“ Haneke möchte die Frage etwas leiser gemischt haben. Und das kaum hörbare Schluckgeräusch des Jungen nach der Frage muss noch etwas lauter werden. Im Tonlabor eines Filmemachers, der auf den Einsatz sich nicht aus der Handlung ergebender Musik  vollständig verzichtet, weil ihm die Musik für eine bloße Untermalung von Bildern zu wertvoll sei, kommt den kleinsten Geräuschen eine gesteigerte Bedeutung zu. Die Tonlandschaften in Hanekes Filmen sind eigene, unsichtbare Kunstwerke. Noch einmal wird die Szene abgespielt, mit leiserer Frage und lauterem Schlucken: „Was ist das? Tot?“

Mit der Frage nach dem Tod hat sich der Regisseur Michael Haneke in vielen seiner Filme beschäftigt. Und vor allem hat er immer wieder versucht herauszufinden, wie der Tod durch Gewalt und Aggression unvermittelt und brutal in unser Leben hereinbrechen kann. Seine Beschäftigung mit dieser „Schattenseite des Lebens“, wie er es formuliert, sei weder durch eigene Perversionen oder blutrünstige Phantasien motiviert noch von dem banalen Interesse geleitet, mittels einfacher Schock-Mechanismen die hysterische Schaulust eines an die Darstellung extremer Gewalt immer gewohnteren Publikums zu befriedigen. Viel eher geht es Haneke um eine präzise Analyse der eigenen, zutiefst bürgerlichen Ängste: die Angst vor der medialen Kontrolle und Manipulierbarkeit des Einzelnen, die Angst vor der Brüchigkeit der sich in Sicherheit wähnenden bürgerlichen Sphäre, aber auch ganz konkrete Ängste, wie die vor körperlicher Gewalt und Mord.

So erzählt Haneke etwa in Benny’s Video (1992) von der kaltblütigen Ermordung einer Schülerin durch einen pubertierenden Jungen, der die Tat mit seiner Video-Kamera aufzeichnet. In Funny Games (1997) und dem gleichnamigen amerikanischen Remake (2007) lässt er einen harmlosen, bürgerlichen Familienurlaub in einem brutalen Blutbad enden. In der Jelinek-Verfilmung Die Klavierspielerin wird der Zuschauer Zeuge von der zunehmenden Selbstverstümmelung Isabelle Hupperts, und in Caché (mit Juliette Binoche) untersucht Haneke die unsichtbare, sich auf der psychologischen Ebene abspielende Gewalt konstanter Bedrohung. Nicht selten wurde Haneke dabei vorgeworfen, seine Filme würden zu einer Verrohung des Publikums beitragen und die dargestellte oder bewusst vorenthaltene Gewalt verharmlosen. Dass es Haneke allerdings vielmehr um die Analyse, denn um die Darstellung von Gewalt geht, beweist er auch in seinem jüngsten Film Das weiße Band. Die Brutalität und Aggression, die sich in Hanekes allegorischer Geschichte über die Wurzel des Bösen in einem norddeutschen protestantischen Dorf am Vorabend des Ersten Weltkriegs ausbreitet, ereignet sich teilweise nahezu unbemerkt, spielt sich außerhalb des Bildkaders ab. Haneke zeigt hier viel eher Spuren von Gewalt. Und genau hierin liegt seine Provokation gegenüber dem Publikum.

Am Tag nach der Uraufführung des Films in Cannes vibriert die Luft im heißen, überfüllten Saal der Pressekonferenz. Mit dem gleichen, leicht federnden Schritt, mit dem Haneke noch vor wenigen Wochen den Pariser Quai Voltaire vom Tonstudio zum Apartment hinunterlief, betritt der hochgewachsene Mann im schwarzen Anzug nun mit seinen Schauspielern das Podium. Selbstbewusst und gelöst. Eine Journalistin steht auf, um ihre Frage zu stellen: „Ich muss ganz ehrlich sagen, dass ich den Kinosaal gestern Abend als großes Fragezeichen verlassen habe.“ Haneke lacht sie freundlich an und antwortet nahezu beschwingt und in breitem Wienerisch: „Ja, Gott sei Dank!“