Cannes 2014: Die revolutionäre Kraft der Zeichen

Plötzlich stehen der jüngste und der älteste Regisseur des Wettbewerbs nebeneinander. Was Jean-Luc Godard und Xavier Dolan verbindet – ein Rückblick auf die 67. Filmfestspiele von Cannes.

Adieu au langage 01

Jahrgang 1930 und 1989 werden ex aequo mit dem Preis der Jury in Cannes ausgezeichnet: Eine treffliche oder eine absurde Entscheidung? Der 83-jährige Godard hatte bereits angekündigt, dass er weder nach Cannes kommen werde noch einen Preis gewinnen wolle; Xavier Dolan ist mit 25 der vermutlich ambitionierteste Nachwuchsregisseur überhaupt, jedenfalls der erfolgreichste im Festivalzirkus: Von seinen fünf Spielfilmen liefen bereits vier in Nebenreihen von Cannes, mit Mommy war er erstmals im Wettbewerb vertreten. Für Godard ist die Auszeichnung für Adieu au langage die erste in Cannes – nach sechs preislosen Wettbewerbsteilnahmen zwischen 1980 und 2001.

Mommy 01

Adieu au langage und Mommy auf eine Stufe zu stellen ist eine originelle Entscheidung, sofern es eine bewusste Wahl ist. Bei der Pressekonferenz hatte die Jury am Abend nach der Verleihung erklärt, jede Preisfindung sei schwierig gewesen und sie hätten geheim abgestimmt, mit Zetteln in einem Flaschenkühler. Alles nur eine Frage schnöder Mehrheitsverhältnisse? Das wäre schade, denn die Gegenüberstellung von Dolan und Godard ist eine interessante: Obwohl die Filme in ihrem Ansatz, ihrem Stil und ihrer Erzählung grundverschieden sind, zeugen doch beide gleichermaßen von einer unbändigen Schaffenskraft, einer Notwendigkeit der Positionierung im Hier und Jetzt, inmitten des Kinos, gegen das Kino um sie herum. Adieu au langage und Mommy sind beide hoch sentimental, einnehmend und überfordernd. Sie setzen sich jeweils mit ihrem Medium auseinander, suchen eine Form jenseits der Konvention, lassen den Blick schweifen.

Symbiose von Kritik und Film

Adieu au langage 10

Adieu au langage ist der zweifellos verstörendere Film, eine wilde Collage verschiedenster Materialien, dreckig und sauber, historisch und neu, fiktiv, dokumentarisch, textlich, stofflich, tief und flach. Der Film ist hinreißend einfallsreich, intellektuell stimulierend und formal herausfordernd, und der erste 3D-Film, von dem es komplett sinnlos wäre, eine 2D-Fassung herzustellen, weil der stereoskopische Blick für die Herstellung der Bedeutungen tatsächlich benötigt wird. Was andernorts Gimmick oder immerhin beeindruckender Effekt ist, wird hier zu einem der primären Gegenstände. Godard wäre nicht Godard, wenn es nicht gleichzeitig um grundlegende Fragen der menschlichen und medialen Wirklichkeit ginge, die die Möglichkeiten der Sprache übersteigen und für die es des Filmes bedarf. Die revolutionäre Kraft der Zeichen, von der Godard spricht, ist nie zufriedenstellend, sondern ein Ausgangspunkt. Godard ist letztlich gleichzeitig der größte Skeptiker und Apologet des Kinos. Beides in einem Regisseur und in einem Film vereinigt zu sehen löst höchste Glücksgefühle aus, weil es heißt, dass weiterhin Hoffnung besteht für die Symbiose von Kritik und Film.

Mommy 02

Mommy ist ebenfalls ein Kinoerlebnis, wie es nur das Kino bieten kann. Auch hier spielt das Format des Films eine Rolle – das beinahe quadratische 5:4 kommt zum Einsatz, das noch schmaler ist als der ehemalige Fernsehstandard 4:3 –, und auch hier spielt der Regisseur mit den Erwartungen. Obwohl die Geschichte um Mutter, Sohn und Nachbarin zunächst ein recht bekanntes Setting aus Sozialdramen heraufbeschwört, lässt sich Dolans Drehbuch in den Details überraschend viele Freiheiten. Entwicklungen und Wendungen der Figuren fügen sich nie in die vorgezeichneten Bahnen ein und lassen stattdessen eine tiefe Zärtlichkeit für die zunächst stereotypen Protagonisten entstehen. In ihre Welt einzutauchen ist ein Privileg für Sentimentale, die den eigensinnigen Entscheidungen des Regisseurs folgen können oder sich dem Sog nicht erwehren können. Trotz aller sprachlichen Hemmnisse wird Mommy nach und nach zu einem Film über drei Menschen, die in einer fließenden Beziehungsdynamik Möglichkeiten für ihren persönlichen Ausdruck finden.

Abwägungen und Selbstversuche

Clouds of Sils Maria 01

Zwischenzeitlich hatte es ausgesehen, als wäre der Wettbewerb von Cannes 2014 ein schwacher. Obwohl die meisten Filme für sich genommen etwas zu bieten hatten, waren die Lebens- und Kinoentwürfe oft allzu vertraute. Der letztliche Palmengewinner, Nuri Bilge Ceylans Winter Sleep (Kis Uykusu), hatte als exzellenter Beitrag die erste Hälfte des Festivals dominiert, aber erst Godard und Dolan hatten tatsächlich Höhepunkte beschert, mit denen ich nicht in dieser Wucht gerechnet hätte. Die letzten Zweifel am Programm verflogen schließlich, als auch noch der letzte Film des Wettbewerbs sich als Meilenstein erwies. Das bei der Palmenvergabe sträflich übersehene Werk ist Olivier Assayas’ Clouds of Sils Maria. Im Vergleich zu Mommy und Adieu au langage ist es der offensichtlich unauffälligere Film. Mit beiden hat er die erzählerische Freiheit gemein, die Assayas für eine fließende Gesprächsanordnung nutzt. Hoch in den Schweizer Bergen treffen zwei Frauen unterschiedlicher Generationen aufeinander, um in einer Art Stellvertreterkrieg Positionen aus Hoch- und Populärkultur gegeneinander auszuspielen, stets intensiv mit persönlichen Belangen, Machtfragen, Temperamenten und Lebensentwürfen verflochten. Assayas’ Film ist auf seine Weise schwer zu fassen, weil das Drehbuch einem stets zwischen den Fingern zerrinnt. Es sind nicht einzelne Sätze oder Pointen, die herauszugreifen lohnen, sondern der Fluss selbst, das Abwägende, die sich gegenseitig bereichernden Perspektiven – das Diskursive an sich.

Winter Sleep 16

Mit Nuri Bilge Ceylan hat ein Regisseur mit einem ähnlichen Ansatz die Goldene Palme gewonnen. Es ist eine Auseinandersetzung mit und über Sprache, die zwar in der filmischen Metaphorik und Schlagkraft nicht ganz an den Vorgänger Once Upon a Time in Anatolia (Bir zamanlar Anadolu'da, 2011) heranreichen kann, dies aber auf der manifesten Ebene der herausragend geschriebenen Dialoge wettmachen kann. Vor allem gelingt es Ceylan in dem mit seiner Frau Ebru zusammen verfassten Drehbuch, eine moderne Vision von Geschlechterverhältnissen auszuformulieren, die ebenso wenig wie Assayas’ Konstellationen statisch gedacht ist, sondern in ausgiebigen Diskussionen – in einer gelassenen Laufzeit von immerhin über drei Stunden – eine Kraft der Ambivalenz und Offenheit entfaltet. Hier können sich sowohl alte Entwürfe wie auch neue wiederfinden, hier begegnen sich Besitzstandwahrer und Erneuerer einer ländlichen Türkei, in der sich keiner der Protagonisten so ganz wohl fühlen darf. Winter Sleep nimmt zuweilen einen hoffnungslosen Blick ein, um dann aber doch aus der genauen Zustandsbeschreibung heraus auf die Suche nach romantischen, intellektuellen und recht explizit auch politischen Auswegen zu gehen. Dass Ceylan 2014, wenn 100 Jahre türkisches Kino gefeiert werden, die Goldene Palme gewinnt, und den Preis in seiner Dankesrede explizit der türkischen Jugend widmet, ist ein deutliches Zeichen für einen am Schluss doch überraschend engagierten Cannes-Jahrgang. Einem Festival, das das Neue und das Alte wie kein anderes zusammenbringt, in einer gemeinsamen Bewegung der Infragestellung des Kinos. Die Suche nach einer revolutionären Kraft der Zeichen endet nie.

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