Bilderproduktion in der Krise – Neue Kritik für Neue Medien? / Teil 2

Berlinfolgen und das Korsakow-System stehen für eine Marktnische – und die krisenhafte Bilderproduktion.

Berlinfolgen

In einer Artikelreihe widmen wir uns Fragestellungen zu neuen webbasierten Formen des Dokumentarischen.

Welche Bilder, welche Töne

Die Grenzen zwischen den Gattungen des erzählenden Dokumentarfilms, der erläuternden Dokumentation und der berichtenden Reportage sind fließend. Die aus dem Journalistischen stammende Herangehensweise, Bilder und Töne primär als Informationsvermittler zu begreifen, muss nicht im Gegensatz dazu stehen, dass diese eine Wirkung entfalten können, die darüber hinausweist und die klassischerweise mit der eigengesetzlichen Rezeption von Kunst identifiziert wird. Wenn Reportagen keinen aktuellen Anlass haben und ins Erzählende oder Porträtierende tendieren, befinden sie sich bereits in einem Feld, wo das journalistische Moment alleine nicht mehr ausreicht, wo der Erzählform, der Ästhetik, der Komposition, der Mise-en-scène wieder eine primäre, weil entscheidende Bedeutung zukommt.

Berlinfolgen

Eines der prominentesten Beispiele für die ersten Gehversuche in Deutschland im Bereich der Webdoku im weiten Sinne ist Berlinfolgen, ein Gemeinschaftsprojekt der von Fotografen gegründeten Multimediaagentur 2470media mit der Tageszeitung taz, das 2012 mit dem Grimme Online Award ausgezeichnet wurde. Die Macher selbst sprechen nicht vom Dokumentarischen, sondern von Webreportagen, was angesichts der zwei- bis dreiminütigen Foto- und Videocollagen über zumeist unbekannte Berliner, unterlegt mit Interviewfetzen aus dem Off, tatsächlich angemessener scheint. Arrangiert sind die Videos als Archiv, wie es die meisten Videosites anbieten: Thumbnails und Namen ermöglichen beim Scrollen die Auswahl der Porträts, klickt man auf eines, dann werden einzelne Videos als Vorschläge zum Weitergucken hervorgehoben. Das Navigieren wird einem durch die klare Struktur leicht gemacht.

Greift man auf das Projekt von der taz-Webseite aus zu, dann startet direkt das 100. Video, das gleichzeitig einen Rückbezug zum ersten Clip darstellt. Die chronologische Reihenfolge steht zwar auf der Startseite im Vordergrund, beim Sichten der Filme aber entsteht eher der Eindruck von kreativer Willkür. Genau dieser Aspekt verleitet zumindest kurzzeitig zum Verweilen. Neugierig sucht man nach Gesichtern und Namen, die einem vertraut sind oder die einen ansprechen.

Die Produzenten der Berlinfolgen selbst präsentieren an vorderster Stelle einen Clip über den Obdachlosen Gero (siehe Bild oben), zweifellos eines der interessanteren Porträts. Wie in den meisten Interviews sind die Aussagen sichtlich gestückelt, zurechtgestutzt auf die als relevant erachteten Passagen, was im Gegenzug eine recht große Distanz entstehen lässt, weil wir nicht beim Protagonisten und seiner eigenen Perspektive verweilen, sondern wie im Zeitraffer den Überblick gewinnen sollen. Im krassen Gegensatz dazu stehen die Bilder, die zum einen illustrativ für das Gesagte eingesetzt werden – er interagiert mit einem Hund, wenn er von Hunden spricht –, zum anderen eine extreme Nähe suggerieren sollen. Im radikalsten Beispiel dafür blickt Gero direkt in die Kamera, der Hintergrund ist unscharf, sein Gesicht füllt fast den gesamten Kader. Sein Blick und die gerunzelte Stirn drücken Leid aus, sein Mund ist halb geöffnet, als wolle er zu uns sprechen.

Betroffenheit als Empathie

Es ist ein Foto mit dem unmissverständlichen Zweck des Auslösens von Betroffenheit. Und vermutlich ist es das, was die Jury meint, wenn sie in ihrer Begründung für den Grimmepreis den „Raum für Empathie“ lobt. Tatsächlich will das aber einfach nicht zusammenpassen mit der geschäftigen Abhandlung des Stoffes durch den Ton-Schnitt. Ganz abgesehen davon, dass die Fotografien des gesamten Projekts bis auf wenige Ausnahmen selten mehr als illustrativ und gefällig wirken. Die Radiosendung „Netzreporter“ lobt das mit Floskeln wie „prägnante Bilder“ (DRadio Wissen) und dem Vergleich zu August Sander. Eine solche Erwartungshaltung wäre aber für die Berlinfolgen ungünstig: Wegen der archivarisch oft nach Beschäftigungen oder Hobbys gelabelten Porträts bietet sich die Referenz auf Sander durchaus an, ästhetisch aber könnten diese kaum weiter von dessen Arbeiten entfernt sein. Eher entsprechen sie dem Ressort der Gebrauchsfotografie: ein Bild, eine Aufgabe. Das ist auch der wohl größte Unterschied zum amerikanischen Vorbild des Projekts, der Webdoku One in 8 Million der New York Times von 2009. Denn während die Berlinfolgen davon inhaltlich inspiriert sein mögen, fallen sie sowohl gegen deren starke, atmosphärisch dichte Interviews als auch vor allem deren vieldeutige und komplexe Fotografien ab, die genau komponiert und eindrucksvoll aussagekräftig sind, ohne sich je einer Funktionalisierung als Bedeutungsträger unterordnen zu lassen.

Reichweite, Grimmepreis, Marktnische

Aus anderer Perspektive können die Berlinfolgen als erfolgreich gelten; neben dem angesehenen Grimmepreis wären da noch eine geglückte Crowdfunding-Kampagne und eine stattliche Reichweite zu nennen. Interessant ist das Beispiel auch deshalb, weil es repräsentativ für eine Tendenz der Verflachung audiovisueller Ansprüche ist und die Produzenten damit gleichzeitig überraschenderweise für sich eine Marktnische gefunden haben, in der sie als Agentur auftreten. So steht am Ende jedes Clips eine Werbung für Workshops, in denen die Macher das „Multimedia Storytelling“ lehren. Sie richten sich unter anderem an „Print-Journalisten, Radiomacherinnen, Fotografen, Videojournalistinnen“. Auf dass es künftig viele ähnlich machen? Der Anklang solcher Workshops lässt sich kaum anders als mit der Verwirrung erklären, die die zukunftsgerichtete Existenzangst einer Bilderproduktion in der Krise befördert. Ihre überwältigende Kraft deutet auf eine geradezu pathologische Lage hin: Sie mag das Gegenstück zur Posttraumatischen Belastungsstörung sein – die prätraumatische Störung der Fortschrittshörigen.

Videos sind Fotos, Fotos sind Videos

Fotos und Videos werden in Berlinfolgen aneinandergereiht, als wäre der Medienbruch nicht der Rede wert. Als gehorche beides den selben Gesetzen. Als sei das Foto nur das Standbild des Videos. Oder das Video ein animiertes Foto. Während kaum einer bestreiten wird, dass jede Form auch von dokumentarischen Bewegtbildern eine Erzählung ist und inzwischen noch fast jede Fiktion nach Authentizität lechzt, darf der englische Begriff des Storytellings indes als weitere Nivellierung der Unterschiede zwischen den Gattungen und Medien gelten.

Klaren Grenzziehungen soll hier nicht das Wort geredet werden. Wie wichtig es für Autoren oder Filmemacher ist, eine Haltung zum Gegenstand zu entwickeln, kann aber gar nicht überschätzt werden. Bewusste Entscheidungen und Positionierungen sind nötig, gerade im Dokumentarischen. Erst dann können Vorhaben in Angriff genommen werden. Immer mit dem Ziel: Die Teile müssen mehr sein als ihre Summe. Sonst hieße es, das Transmedia-Projekt frisst seine Kinder. Die Reportage über den Obdachlosen fügt sich in die Vermarktung der Reproduktion multimedialer Storys. Von welcher Krise ist bitte die Rede?

Systematische Optionen mit Korsakow

Wenn es um Fragen der computergestützten Interaktion mit dokumentarischen Bewegtbildern geht, kommt man in Deutschland nicht um Florian Thalhofer herum. Bereits 2000 konzipierte und programmierte er eine Software für die Verknüpfung von kurzen Videoclips zu einem großen non-linearen (sprich: interaktiven) Film, benannt nach dem Korsakow-Syndrom, einer Form von Amnesie. Sein ursprünglich im Rahmen eines Diplomprojekts an der Berliner Universität der Künste entwickeltes Programm ist bis heute bei kleineren und mittleren Projekten wie Planet Galata (2010) von Thalhofer und Berke Bas oder The Border Between Us (2012) von Nicole Robicheau im Einsatz.

Der Algorithmus als Autor?

Nach wie vor ist Thalhofer ein vehementer Verfechter der durch sein Programm ermöglichten Form des Arrangements von Videoclips, bei der algorithmisch auf der Grundlage von Stichwörtern Navigieroptionen erstellt werden. Sein System ist trotz dieser spielerischen Komponente einer Darstellung, die den Händen der Filmemacher entrissen wird, fern von jeder Tendenz der Gamification, weil die Wege, die durch die Filme führen, intransparent bleiben und eher den Eindruck von Zufälligkeit hinterlassen. Weder gibt es hier einen aus dem System heraus entstehenden Druck noch einen Ansporn, einen bestimmten Pfad zu wählen. Im Gegenteil steht genau diese Entscheidung nach jedem Clip erneut im Vordergrund: Mein Klick ist meine Freiheit. Multimedia als offene Plattform. In Thalhofers Verständnis ist diese Form von Interaktivität auch eine Loslösung der tendenziell zu starken Suggestivkraft, die lineare Filme entwickeln können. Zwar beschreibt er sich selbst als Künstler und Dokumentarfilmer, sieht sich aber offensichtlich nicht als wirkmächtige Instanz im Sinne der Autorentheorie.

Ein falscher Begriff von Interaktivität

Das System der Korsakow-Filme ist beispielhaft für einen oft falsch verstandenen Begriff der Interaktivität, wie er in einer Vielzahl aktueller Produktionen im Transmedia-Bereich grassiert. Die Klick-Option wird als eine Ermächtigung des Zuschauers verstanden, wo sie doch genau das Gegenteil bedeutet. Lev Manovich fasste diese Gefahr 2001 in The Language of New Media (PDF) bereits treffend zusammen: Wenn wir Konzepte von interaktiven Medien ausschließlich in Bezug auf computergestützte Medien beziehen, dann besteht die Gefahr, Interaktion wörtlich zu verstehen und es mit physischer Interaktion zwischen einem Nutzer und einem Medienobjekt gleichzusetzen, wie dem Drücken eines Knopfes, dem Wählen eines Links oder einer Körperbewegung. Darüber wird aber die psychologische Interaktion vergessen: Prozesse wie etwa das Lückenfüllen, Hypothesen-Bilden, Erinnern und die Identifikation, die nötig sind, damit wir Texte und Bilder überhaupt begreifen, werden fälschlicherweise mit der objektiv vorhandenen Struktur interaktiver Verbindungen gleichgesetzt.1

Schließt denn das eine das andere aus? Das Problem entsteht dadurch, dass die in die Klicks verlagerte Interaktion die psychologische verdrängt, zum einen diskursiv, zum anderen praktisch. Dafür sprechen etwa Entwicklungen wie die oben beschriebene informationelle Verdichtung von Clips und Vereindeutigung ihrer Wirkung auf klare und oft emotionale Botschaften. Wo in linearen Filmen Distanzierungs- und Reflexionsebenen innerhalb des Kaders angelegt sind, werden sie im non-linearen Bereich zunehmend in den Zwischenraum, die Optionen, Alternativen und Navigationsangebote verbannt. Pragmatisch lässt sich dies vermutlich damit erklären, dass die Angst vor der Flucht der User zwischen den Clips sich wiederum konservativ strukturierend auf die Clips selbst auswirkt. Aller möglichen ästhetischen Vielfalt zum Trotz wirken Systeme wie Korsakow programmatisch noch dazu stärker formgebend, als es ihre auf den ersten Blick erscheinende Offenheit nahelegt. Die Struktur der nebeneinander liegenden Optionen überlagert noch fast jede Eigenwilligkeit innerhalb der einzelnen Kapseln. Sie zwingt den User in die Interpassivität.

1. Vgl. Manovich, Lev (2001): The Language of new media. Cambridge: MIT Press, S. 71–72.

Weitere Teile der Artikelreihe:

Teil eins steckt den Rahmen ab: Was heißt das überhaupt: Cross- und Transmedia? Und: Sitzt die Kritik dem perversen Versprechen des Fortschrittsglaubens auf?

Im dritten Teil geht es um die Schattenseite der Interaktivität: die Interpassivität.

Teil vier ist ein Rundumschlag – mit fünf Thesen zum Status quo der Webdoku.

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