Ansatzlos entflammt

Ein Durchgang durch die Slasher-Filmserie Silent Night, Deadly Night.

Silent Night, Deadly Night (1984)

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„Punishment is absolute“, erklärt „Mother Superior“, die eisenharte, tugendterroristische, sexfeindliche Leiterin jenes Kinderheims, das den kleinen Billy aufgenommen hat, nachdem dessen Eltern von einem kriminellen Weihnachtsmann vor dessen Augen massakriert beziehungsweise vergewaltigt und massakriert wurden. Die absolute Strafe, angedroht von der Übermutti: Wer noch immer am ödipalen Subtext des Slasher-Genres zweifelt, wird von Silent Night, Deadly Night eines Besseren, oder auch nur Plumperen, belehrt. Billy wird sich natürlich bald selbst aufmachen, all jenen, die auf die Frage „Have you been naughty this year?“ keine befriedigende Antwort wissen, im Weihnachtskostüm heimzuleuchten.

Ganz ernst nimmt sich schon dieser erste Film nicht. Für Realismus oder auch nur eine irgendwie delikate Atmosphäre war wohl weder Budget noch Ambition vorhanden. Das Ganze ist eher tongue in cheek und sich vor allem unbedingt seiner Attraktionen bewusst, die mit Vorliebe knallhart ausgeleuchtet werden. Das heißt nun nicht, dass Charles E. Sellier Jr. auch nur irgendwie reflektiert zu Werke gehen würde – oder gar den Versuch unternimmt, einen Meta-Slasherfilm zu inszenieren. Ein solcher, Wes Cravens erster Versuch im Psychokiller-Modernismus, A Nightmare on Elm Street (1984), kommt tatsächlich in derselben Woche wie Silent Night, Deadly Night in die amerikanischen Kinos. Der Legende nach hat der Weihnachtsmann-Killerfilm das erfolgreichere Startwochenende – wird danach allerdings von aufgebrachten Elternverbänden aus den Kinos verdrängt.

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Das wäre dann der erste Kontext, in dem die Silent Night, Deadly Night-Filme stehen: Innerhalb des amerikanischen Horrorgenres (das in den 1980ern seine bislang letzte echte Blütezeit erlebte) gehören sie nicht zu jenen aufpolierten Produktionen der großen Studios, die die blutigen Tabubrüche der 1970er Jahre mainstreamfähig machten; sondern sind Beispiele eines neuen Exploitationkinos, mit dem eine ganze Reihe finanziell nicht unbedingt großzügig ausgestatteter mavericks damals noch am Markt reüssieren konnten. Ihren Ort hatten Filme wie Silent Night, Deadly Night eher in den – übers Jahrzehnt hinweg nach und nach verschwindenden – Bahnhofskinos als in den neu durchgeschachtelten Multiplexen der Suburbs. Die Rechnungen, die die unabhängigen Produzenten aufmachten, waren so einfach wie genial: In diesem Fall ging es beispielsweise darum, mit Santa Claus ein besonders aufdringliches und durchaus invasives, Jahr für Jahr wochenlang den öffentlichen Raum in Beschlag nehmendes Element der gutbürgerlichen Populärkultur so nachhaltig wie nur irgend möglich zu desavouieren.

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Moderne, zumindest mit etwas Abstand schon fast konsensfähige Klassiker nach den Maßstäben eines Texas Chainsaw Massacre (1974) oder eines Dawn of the Dead (1978) hat dieses Kino eher nicht hervorgebracht. Aber dafür mehr als nur eine Handvoll Mini-, Para-, oder Krypto-auteurs, die unter den Bedingungen eines an cheap thrills ausgerichteten Marktes Erstaunliches zusammenschraubten. Zumindest der erste Silent Night-Film kann mit den Großtaten zum Beispiel eines James Glickenhaus (The Exterminator, 1980, The Soldier, 1982, Shakedown, 1988, Letzterer ein einziger swan song des Bahnhofskinos) oder eines Gary Sherman (Vice Squad, 1982, Wanted: Dead or Alive, 1987) zwar nicht ganz mithalten, hat aber immerhin einen ziemlich guten Drive. Sehr einnehmend ist zum Beispiel im ersten Filmabschnitt die Konsequenz, mit der Sellier eine ganze Biografie auf die abstruse Pointe „Amoklauf im Weihnachtsmannkostüm“ herunterbricht; das psychische System ist fürs Slasher-Kino nicht mehr, wie für den klassischen Gruselfilm, ein Irrgarten, sondern ein einziger Kurzschluss – hat sich ihm ein Trauma einmal aufgeprägt, ist fortan die einzige Handlungsmöglichkeit der Wiederaufruf und die Wiederholung: Mord für Mord, Sequel für Sequel.

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Die schönsten Szenen des Films finden sich im Mittelteil: Nachdem Billy derartig deformiert herangewachsen ist, nimmt er einen Job an – natürlich in einem Spielwarenladen und natürlich zur Weihnachtszeit, und natürlich wird ausgerechnet er dazu auserkoren, die Kunden im Weihnachtsmannkostüm zu begrüßen. Diese Szenen fassen die spekulative Schäbigkeit des Projekts aus Herrlichste zusammen. Der Laden ist nicht Teil einer mall oder eines department stores, sondern ein ranziges Ramschgeschäft, atmosphärisch irgendwo zwischen verstaubter Lagerhalle und Pornokino (ein sprechendes Detail: die gnadenlos hässlich dekorierte Eingangstür des Ladens, bei der man jedes Mal, wenn jemand sie schließt, Angst haben muss, dass der Türrahmen aus der Fassade gerissen wird – und die sich garantiert nicht auf eine respektable Einkaufsstraße hin öffnet). Mitsamt dem entsprechenden Personal außerdem – besonders treffend besetzt ist Billys Boss: Britt Leach, sonst ein durchaus respektabler character actor, wird von der Leine gelassen, darf sich wild chargierend ans weibliche Personal ranschmeißen und echte weihnachtliche Lebensfreude versprühen: „Seven o’clock! It’s over! Let’s get shitfaced!“

Toll ist die Szene (die natürlich kein gutes Ende nimmt…), weil in ihr der Film Silent Night, Deadly Night auf seine eigene Produktionsrealität hin transparent wird – die billigen Exploitationreißer jener Zeit verhielten sich zum reaganisierten Genremainstream der 1980er ziemlich exakt so, wie Britt Leachs Resterampe sich zu den wohlsortierten Konsumtempeln der sozial homogenisierten Vororte verhält: Nicht einfach nur als deren genaues Gegenteil, eher als deren untergründiges Unbehagen, vielleicht sogar als ein Mittel zu deren Demaskierung. (Eine filmhistorische Anmerkung allerdings: Selbstverständlich geht das amerikanische Kino der Zeit in einer solchen Opposition nicht vollständig auf, es gab damals noch einen durchaus ernst zu nehmenden middle ground, außerdem entstanden auch ganz andere Formen des unabhängigen Filmschaffens, die mit der mall gleich überhaupt nichts zu schaffen haben wollten …)

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Wie dem auch sei: Nachdem der von Anfang an innerlich beschädigte Spielzeugladen auch äußerlich angemessen verunstaltet wurde, machen sich Billy und der Film auf, hinaus in die Weihnachtsnacht; um Zeit zu schinden, um den body count zu erhöhen, und um bei der Gelegenheit noch ein paar weitere Brüste entblößen zu können, folgen einige zusammenhangslose Slash-Episoden (in einer taucht Scream Queen Linnea Quigley auf; sie erleidet den ikonischsten Film-Tod des ganzen Franchise), schließlich macht sich Billy jedoch, wie zu erwarten war, in Richtung Kinderheim auf. Die Übermutti wartet.

Silent Night, Deadly Night Part 2 (1987)

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Der zahlreichen und durchaus nicht folgenlosen Proteste vor allem religiös motivierter Gruppen zum Trotz trieben einige eher obskure Gestalten (kaum einer der Beteiligten hatte vorher oder nachher eine nennenswerte Karriere auch nur irgendwo in der Nähe der Filmindustrie; ein gewisser Lee Harry verwirklichte sich dafür gleich als Regisseur, Co-Autor, Co-Produzent und Cutter) drei Jahre später genug Geld auf, um ein Sequel auf die eher unsicheren Beine zu stellen. Sicherheitshalber wurde das ohnehin schon dürftige Budget des ersten Films gleich noch einmal um zwei Drittel gekürzt, von 750.000 auf 250.000 Dollar.

Die genialste Sparmaßnahme besteht darin, dass fast die gesamte erste Hälfte des Sequels aus Bild- und Tonmaterial des Originalfilms besteht: Ricky Caldwell, Billys jüngerer Bruder (der tatsächlich schon, das immerhin muss man den Produzenten zugutehalten, im ersten Film mehrmals kurz aufgetaucht war), ist seinerseits zum jungen Mann herangewachsen und hat, wen wundert’s, exakt denselben Dachschaden aufgeprägt bekommen. Zu Filmbeginn breitet Ricky (Eric Freeman; der ist nach einer kurzen Schauspielerkarriere Ende der 1980er aus der Öffentlichkeit verschwunden und wird heute von Fans seiner exaltierten Performance verzweifelt gesucht – besonders legendär ist die „Garbage Day“-Szene) vor einem Psychiater seine Erinnerungen aus; beziehungsweise eben die seines Bruders – der traumatische, psychotische Slasher-Kurzschluss kann, wie es scheint, Individuen überspringen.

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Nachdem der erste Teil des Films lediglich eine (natürlich besonders blutige) Verdichtung des Vorgängers darstellt, unterbrochen nur durch kurze, krude Interaktionen Rickys mit dem Psychiater, wird es anschließend erst richtig bizarr: Eine zweite Serie von Rückblenden erzählt Rickys weiteren Lebensweg, nach Verlassen des Kinderheims. Die letzten Anflüge von Kohärenz lässt der Film schnell hinter sich, offensichtlich geht es vor allem um kreative Tötungsszenen, für die aber andererseits ebenso offensichtlich das Geld fehlt, sodass die meisten offscreen bleiben. Erst nach diesem zweiten Durchlauf, in den außerdem, jetzt als Rückblende innerhalb der Rückblende, wiederum Szenen aus dem ersten Film eindringen (ein schönes Beispiel für die unfreiwilligen avantgardistischen Höhen, zu denen sich gerade das allerschrottigste Kommerzkino regelmäßig aufschwingt; man muss allerdings leider sagen, dass der Film insgesamt doch nur den allergrößten Obskurantisten unter den Medienwissenschaftlern Freude bereiten wird), macht sich Ricky in die filmische Gegenwart und in Richtung eines finalen Rachefeldzugs auf. „Naughty“ ist man, siehe oben, in diesem Film im Zweifelsfall schon, wenn man den Müll herausbringt. (Aber doch erwähnenswert: Dass in den beiden ersten Filmen an Vergewaltigungen regelmäßig eher der Sex als die Gewalt „naughty“ ist …)

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Die bizarrste Szene in einem an bizarren Szenen nicht eben armen Streifen spielt in einem Kino: Ricky hat die Liebe seines Lebens gefunden und schaut sich mit ihr einen Horrorfilm an – natürlich erwischen die beiden ein Screening von Silent Night, Deadly Night, wodurch noch einmal ein paar Sekunden des älteren Films recycelt werden können. Der Kinosaal ist ein noch finsterer Ort als die Spielzeug-Verramsche aus Teil eins: Ein schmuckloser, potthässlich weiß getäfelter Raum, fast taghell beleuchtet, auf den Sitzen eine Handvoll schmierige Gestalten und mit Popcorn um sich werfende Pöbler. Einzig Ricky lauscht gebannt dem Trailer („Chaos – The Motion Picture You’ve been waiting for! More Action! More Violence! More Death and Destruction!“), bemerkt kaum noch die Verstörung seiner Flamme. Während die zufällig ihren Ex-Freund wiedertrifft und nicht abschütteln kann (mit absehbaren Konsequenzen …) sorgt Ricky auf seine Art für angemessene Rezeptionsbedingungen.

Greifbar wird in der Szene ein zweiter Kontext, in dem die Silent Night-Reihe steht: Ihre Entstehung fällt genau in den Zeitraum, in dem die Videokassette und also das home entertainment das Kino als privilegierten Abspielort für Spielfilme ablöst. Silent Night, Deadly Night Part 2 hatte noch einen kleinen Kinostart, der allerdings nicht einmal das verschwindend geringe Budget refinanzieren konnte; vermutlich war bereits während der Produktion der (vor allem im Pornobereich damals bereits fest etablierte) Videomarkt die eigentliche ökonomische Perspektive gewesen. Was einen nicht wundern kann, wenn die Kinosäle selbst aussehen wie die Sets von Direct-to-Video-Pornos und wenn der einzige verbliebene echte Kinozuschauer, der einzige, der sich der Kinoerfahrung noch mit Haut und Haaren auszusetzen vermag, ein psychotischer, ultratumber Weihnachtsmannkiller ist.

Silent Night; Deadly Night 3: Better Watch Out! (1989)

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Nach dem nach allen konventionellen (und den meisten unkonventionellen) Kriterien hoffnungslos missratenen zweiten Teil hätte die Reihe leicht eines natürlichen Todes sterben können. Zum Glück hat sie das nicht getan. Denn die drei weiteren Fortsetzungen sind den ersten beiden Filmen nicht nur (zum Teil haushoch) überlegen, zumindest eineinhalb von ihnen gehören tatsächlich zu den faszinierendsten Genrefilmen ihrer Zeit.

Die Produzenten zogen die Konsequenz aus dem, was sich in Silent Night, Deadly Night Part 2 bereits überdeutlich angekündigt hatte: Das Kino stellt für einen nicht geringen Teil der Genrefilmproduktion kaum noch eine ernsthafte Option dar, die Einnahmen werden (beziehungsweise: wurden – wie das heute, unter den Bedingungen des Internets, ausschaut, ist eine ganz andere Frage) hauptsächlich auf den direkt in die Wohnzimmer eingelassenen ancillary markets erzielt. Beginnend mit Silent Night, Deadly Night 3: Better Watch Out! zielten alle weiteren Sequels direkt auf den Videomarkt.

Filmästhetisch ist das vor allem in einer Hinsicht relevant: Da Fernsehbildschirme noch bis in die 1990er Jahre vorwiegend mit dem Seitenverhältnis 4:3 ausgeliefert wurden, hielten sich auch die Videoproduktionen an die entsprechenden Maßstäbe. Medienhistorisch ist das deshalb interessant, weil sie dadurch (fast) die academy ratio wieder aufgriffen, jenes 1,375:1-Format, auf dem im klassischen Zeitalter des Kinos, von den 1930ern bis in die frühen 1950er, fast alle Filme gedreht wurden. Passenderweise markiert die Silent Night-Serie den Wechsel zum engeren, intimeren Bildverhältnis dadurch, dass die Produzenten einen Regisseur engagierten, der seinerseits in den 1980ern wie ein Relikt vergangener Zeiten wirken musste.

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Dass ausgerechnet Monte Hellman, New-Hollywood-Legende (Two-Lane Blacktop, 1971, Cockfighter, 1974) und Veteran der legendären B-Movie-Schmiede Roger Cormans (tatsächlich drehte Hellman seinen Erstling Flight to Fury, einen schönen, spielerischen Abenteuerfilm, 1964 noch in der damals schon antiquierten academy ratio; Cormans The Terror (1973) taucht in Silent Night, Deadly Night 3 mehrmals als Film im Film auf), ein ausgemachter Termitenkünstler (Manny Faber), der selbst in jener der Mainstreamgeschichtsschreibung zufolge so experimentierfreudigen Phase Ende der 1960er, Anfang der 1970er in der Filmindustrie kaum einen Fuß auf den Boden bekommen konnte, dass ausgerechnet Monte Hellman, der zwar ein Jahr vorher den kaum weniger obskuren Iguana (noch ein schöner, spielerischer Abenteuerfilm), sonst aber über zehn Jahre lang gar nichts hatte drehen können, dass ausgerechnet diesem Monte Hellman also die zweite Fortsetzung einer mehr oder weniger untoten Slasher-Filmreihe anvertraut wurde, das entbehrt zwar nicht einer gewissen poetischen, vielleicht sogar kosmischen Konsequenz; aus der Perspektive der real existierenden Filmindustrie ergibt diese Konstellation aber, wenigstens auf den ersten Blick, nicht den geringsten Sinn. Noch weniger: aus der Perspektive der real existierenden Filmgeschichtsschreibung. In Auseinandersetzungen mit Hellmans Werk taucht Silent Night, Deadly Night 3: Better Watch Out! denn auch bestenfalls als Fußnote, beziehungsweise als Symptom für den Verfall der Reputation eines der einstmals bedeutendsten amerikanischen Autorenfilmer, auf (als real existierender Film hat Silent Night, Deadly Night 3 natürlich dennoch eine real existierende Produktionsgeschichte; ich würde sie sehr gerne lesen …).

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Das mag alles, zugegeben, auch daran liegen, dass der Film selbst ein ziemlicher odd duck ist. Man könnte zunächst ja durchaus die Erwartung haben, dass jemand wie Hellman eine solche Auftragsarbeit in erster Linie dazu nutzt, die Erwartungen, die an einen Slasherfilm gestellt werden, komplett zu unterlaufen und das Genre im Sinne eines persönlich gefärbten Autorenkinos umzuinterpretieren. Beim genauen Hinsehen tut er das vielleicht auch – aber höchstens in einzelnen, kurzen Szenen, in einigen peripheren Besetzungsentscheidungen (Robert Culp als maximal desillusionierter Cop), in einigen wie nebenbei ins Abseits gesprochenen Dialogzeilen (Culp vor dem Urinieren: „Speaking of snakes … Excuse me, while I relieve the reptile“).

Im Großen und Ganzen scheint es Hellman jedoch eher um eine Übererfüllung des Auftrags zu gehen. Nicht in dem Sinne, in dem die ersten beiden Filme der Serie die Ansprüche des Genres übererfüllten, nicht durch besonders fantasievolle und blutrünstige Tötungssequenzen und durch besonders exaltierte Misogynie also – tatsächlich ist sein Film in grafischer Hinsicht recht zahm geraten, was vermutlich auch für seinen schlechten Ruf unter Genrefans mitverantwortlich ist – eher scheint Hellman versuchen zu beweisen, dass er immer noch und auch unter misslichen Bedingungen einen hochprofessionellen Genrefilm inszenieren kann. Tatsächlich hätte die recht beknackte Geschichte um eine blinde, übersinnlich begabte Frau, die mit dem aus unerfindlichen Gründen immer noch lebendigen Ricky (verkörpert diesmal von Bill Moseley) per Traumübertragung oder so Kontakt aufnimmt und in dessen abermaligen Rachefeldzug verwickelt wird, leicht zu einem ähnlich derangierten Film sich fügen können wie Rickys erster Rachefeldzug im zweiten Teil.

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Stattdessen nimmt Hellman erst einmal komplett das Tempo heraus. Schon in der Traumsequenz, die den Film eröffnet, bewegt sich die Hauptfigur Laura (Samantha Scully, die trotz ihres perfekten Horrorfilmnamens praktisch überhaupt keine Karriere hatte) wie in Zeitlupe durch endlos scheinende, überbelichtete, perspektivisch verzerrte Krankenhausgänge. Das Schlafwandlerische bleibt dem Film und Scullys Schauspiel im Weiteren erhalten – allerdings nimmt Hellman auch noch das Licht heraus. Nicht komplett, auch nicht sofort, doch je länger der Film dauert, desto dunkler, gedämpfter und einsamer geht es in ihm zu. An der Oberfläche läuft, sogar recht flüssig, ein handelstypischer Slasherfilm durch, darunter scheint ein anderer Film verborgen zu sein, in dem einfach nur eine Handvoll verlorener Seelen durch die Nacht irren, monadenhaft, unfähig, das taghelle Leben zu organisieren oder auch nur mit irgendjemandem Kontakt aufzunehmen. Ein seinerseits isoliertes Bild, das das manifeste Genre- und das latente Autorenfilmerprojekt in eins fasst: ein gewaltsam abgetrennter Kopf, vor einem Telefonhörer liegend, durch den eine unwissende Frauenstimme erotische Stimulationen ins längst erkaltete Ohr flüstert.

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Und das Kino? Genau in dem Moment, in dem sie in die dunkelste Dunkelheit, in die Tiefen des Kellers unterm Haus vorgestoßen ist, wird Laura, per „doppelt übersinnlicher“ Gedankenübertragung, von ihrer eigentlich längst abgeschlachteten, im Filmbild nun aber ihrerseits in einem fluoreszierend illuminierten Jenseits platzierten Großmutter angesprochen: „Use your power to do good. Concentrate, Laura! Use your mind like a lens, to gather the light, to shine through the darkness where you cannot see …“ Ausgerechnet in dieser maximal derealisierten Szene, in der größtmöglichen Isolation, vom Augenlicht, von anderen Menschen, aber auch nur von der Außenwelt, taucht eine optisch-visuelle Metapher auf, die unweigerlich auf das Kino-Dispositiv verweist und der mit fast schon religiöser Inbrunst eine „power to do good“ zugeschrieben wird. Der Killer freilich ist nicht weit weg, auch nicht in dieser Szene. Er trägt seinerseits, den ganzen Film über, eine sonderbare, lichtdurchlässige Haube über dem Kopf, unter der sein medizinisch präpariertes Gehirn sichtbar ist; seine Nerven liegen, buchstäblich, blank. Vielleicht ist Silent Night, Deadly Night 3: Better Watch Out! im Kern nicht nur ein Film über existenzielle Isolation, sondern auch einer, der nach (phylogenetischen) neuen Wegen sucht, dieser Isolation zu entkommen.

Initiation: Silent Night, Deadly Night 4 (1990)

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Auch mit der großmütterlichen Vision ist die Reihe noch nicht an ihrem Ende angelangt. In schneller Folge werden 1990 und 1991 zwei weitere Sequels nachgereicht, ebenfalls als reine Videoveröffentlichungen. Mit den Vorgängern haben sie wenig bis nichts am Hut. Es wirkt fast, als wären die Filme dem Markt, auf dem sie reüssieren sollen, untergejubelt worden, als wären sie noch rasch in die Regale der Videotheken gedrückt worden, bevor jemand bemerkt, dass sie nach deren eigenen Wertmaßstäben eigentlich gar keine Existenzberechtigung besitzen.

Vor allem Teil 4 bricht komplett mit der diegetischen Welt der ersten drei Silent Night-Filme. Schon der Weihnachtsbezug ist ein rein äußerlicher: Der Film spielt zwar Ende Dezember, und ab und zu wird ein wenig christmas decoration ins Bild gerückt; aber große Feiertagsstimmung kommt im sonnendurchfluteten Los Angeles (Initiation ist der einzige Film der Reihe, der nicht an mehr oder weniger beliebigen (Nicht-)Orten spielt, sondern sich selbst sehr genau lokalisiert) nie auf. Die Hauptfigur Kim (Neith Hunter) stellt das früh im Film klar: Sie ist keine Christin, sondern Jüdin und außerdem nicht einmal religiös. Also keine Killer-Santas und auch sonst alles auf Anfang. Keine der Figuren der alten time line ist mit von der Partie (es gibt eine Figur namens Ricky; die ist auch tatsächlich entsprechend derangiert, wird aber nicht nur von einem anderen, nicht einmal entfernt seinen Vorgängern ähnelnden Schauspieler verkörpert, sondern verfügt auch über intakte Schädelknochen), eine lose Verbindung stiftet allenfalls eine kurze Sequenz aus Hellmans Film, die einmal kurz im Fernsehen zu sehen ist.

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Eine andere Szene mit einem Fernsehbild-im-Bild zeigt schon ganz am Anfang, für sich alleine, an, dass das, was folgen wird, anderen Regeln gehorcht als jenen, die das Slasherfilmgenre für sich selbst erst aufgestellt und dann nach und nach verfügbar gemacht hat (man kennt das spätestens seit Cravens Scream-Trilogie: „Sage nie, wenn du kurz das Zimmer verlassen musst, dass du gleich wieder zurückkommst“; vor allem natürlich auch: „Bleibe Jungfrau!“). Kim hat da Sex mit ihrem boyfriend und Kollegen Hank, im Motel-Fernseher läuft ein Bericht über einen mysteriösen Flammentod. Der passt nicht so recht zur Stimmung, deshalb wechselt Hank, mittendrin, den Sender. Und erwischt dabei wohl den moteleigenen Pornokanal, jedenfalls erscheint auch auf dem Fernsehschirm, bis in die Einstellungsgröße symmetrisch, ein Paar beim Sex. Ihm bereitet das Freude, aber sie wirkt irritiert, wirft einen nervösen Seitenblick auf das andere Paar, das sich beim Liebesspiel ein wenig in einer Decke verhakt, aber eigentlich keinen Anlass zur Verunsicherung bietet.

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Mit diesem zu dem Zeitpunkt noch überhaupt nicht und auch am Ende dieses eigenartigen, faszinierenden Films nicht vollständig lesbaren Seitenblick endet die Szene. Ein möglicher interpretatorischer Ansatz könnte sein, diesen Blick, den Kim im Moment der Lust auf diese selbst als etwas sich / ihr Äußerliches wirft, als eine Spaltung, als eine Unruhe zu verstehen, die sich in den Film einschreibt, die bis zum bitteren Ende nicht ganz stillgestellt werden kann. Im Anschluss an die Motelszene gerät Kim, eine von ihren männlichen Kollegen ob ihrer Ansprüche auf Gleichbehandlung belächelte und zur ewigen Kaffeeholerin degradierte Journalistin, auf die Spuren einer gleichzeitig radikalfeministischen und archaischen Sekte, die mit jenem Flammentod in Verbindung zu stehen scheint, der ihr im Motelfernseher zum ersten Mal begegnet war (als „Spontaneous Combustion“ wollen die Kollegen den ansatzlos entflammten Frauenkörper wegerklären – seltsamerweise ist das auch der Titel eines seinerseits ziemlich interessanten Horrorfilms von Tobe Hooper, der im selben Jahr wie Initiation entstand; gerade die Silent Night-Reihe legt nahe, dass man auch die Filmgeschichte vielleicht eher als eine Serie von spontaneous combustions betrachten sollte denn als eine regelgeleitete, wohlsortierte Abfolge von Stilen, Neuen Wellen, Meisterwerken). Die Sekte bemüht sich ihrerseits um Kim, die, von ihrem Arbeitsumfeld und zunehmend auch von ihrem wenig feinfühligen Lover wenig begeistert, zunächst durchaus empfänglich scheint.

Initiation, ein nicht nur innerhalb des Franchise komplett für sich selbst stehender Mystery-Horrorfilm, der bis ans Ende unberechenbar bleibt und immer wieder in regelrecht orgiastische, handgemachte Special-Effects-Feuerwerke ausbricht, ist das eine echte Meisterwerk, das in der Silent Night-Reihe verborgen liegt. Regie führte Brian Yuzna, nach Hellman der zweite waschechte auteur, der für die Reihe rekrutiert werden könnte. Anders als Hellman tritt Yuzna an den Horrorfilm nicht von außen heran, er hat sich ihm Zeit seiner Karriere mit Haut und Haaren verschrieben. Gleich sein Erstling Society (1989) ist durch und durch sui generis: Ein junger Außenseiter muss entdecken, dass sein Unbehagen an der kalifornischen High Society durchaus ein begründetes ist – verwandelt sich diese doch im Lauf des Films zu einer einzigen gallertartigen Masse, die alles in sich einverleibt, was sich ihr in den Weg stellt.

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Kim sieht sich gleich mit zwei unterschiedlichen Verschwörungen konfrontiert: mit einer banal-patriarchalen und einer nichtbanal-matriarchalen, die sich ins Organische (proliferierende Insekten) und Symbolische (proliferierende Spiralformen, die bereits im erstaunlichen Saul-Bass-Gedächtnis-Intro auftauchen) fortsetzt. Ein besonderer Reiz des Films liegt darin, dass Kim zu beiden Seiten hin nicht unbedingt, nicht sofort zumindest, um Distanz bemüht ist, dass sie sich auf alle Angebote, die darauf zielen, ihr Begehren zu binden, erst einmal einlässt, fast wie eine Forscherin. Schön ist natürlich auch, dass beide Seiten über weite Strecken – bis am Ende nachvollziehbarerweise die femininen special effects die Oberhand gewinnen – als äquivalente Bedrohungen erscheinen.

Dass das alles funktioniert, liegt auch an der Hauptdarstellerin: Neith Hunter ist so großartig als Kim, dass man sich wundert, warum diese wildlockige, energiegeladene Schauspielerin mit ihrem runden und offenen Gesicht, die man sich eigentlich in romantischen Komödien ebenso gut vorstellen könnte wie in Mumblecore-Dramen oder in (quirky Nebenrollen in) großen Blockbustern, oder eben in kleinen, sonderbaren auteur-Horrorfilmen – warum die höchstens für den modischen Zeitgeist vielleicht ein klein wenig zu kompakt gebaute Neith Hunter kein wenigstens mittelgroßer Star geworden ist, sondern lediglich eines jener unzähligen Pulpfilm-Gesichter, das ein gutes Jahrzehnt lang hier und da an der Peripherie der Filmindustrie auftauchte. Dabei hatte Yuzna ihr sogar die perfekte Initiation auf den Leib gefilmt …

Silent Night, Deadly Night 5: The Toymaker (1991)

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Im Nachfolger und letzten Teil der Originalserie taucht Hunter, wiederum als Kim, immerhin noch am Rande auf, als beste Freundin der neuen Hauptfigur Sarah (Jane Higginson, eine weitere nie so recht durchgestartete b-movie-actress; zurückgenommener, verhuschter als Hunter, aber dafür auf einnehmende Art nervös und dauergestresst durch den Film sich hangelnd) hat sie allerdings eher wenig zu tun. Vor allem ging es wohl darum, überhaupt eine Verbindung herzustellen, denn auch The Toymaker steht ansonsten ganz und gar für sich alleine. Immerhin gibt es wieder etwas mehr christmas content: Es geht zwar wieder nicht (primär) um einen Killerweihnachtsmann, aber dafür um Killerspielzeug, das von einem auf den ersten Blick harmlos-großväterlichen Killerspielzeughersteller mit Vorliebe zur Weihnachtszeit unters Volk gebracht wird.

Die Geschichte ist durchaus noch etwas komplizierter, sowohl auf Seiten Sarahs, die von einem geheimnisvollen Fremden (?) gestalkt wird, als auch auf Seiten des Spielzeugterroristen, der seinen Sohn (?) im Keller einsperrt. Und dieser Sohn bewegt sich sonderbar, roboterhaft. Ein wenig leidet The Toymaker unter der eher schwachbrüstigen, schematischen Inszenierung, die dann doch, anders als die beiden Vorgänger, zum Fernsehfilmhaften tendiert (Yuzna ist wieder als Co-Autor und Co-Produzent dabei, die Regie überlässt er jedoch Martin Kitrosser); sein eigentliches Potenzial offenbart der Film erst in der – dann aber wirklich grandiosen – letzten Viertelstunde, in der auch Screaming Mad George, Yuznas Spezialeffektgroßmeister, der auch bei Initiation mit von der Partie war, wieder voll zum Zug kommen darf.

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Der eigentliche Clou des Films ist aber einer der Besetzung: Der Spielzeughersteller wird von Mickey Rooney verkörpert, einem Star des klassischen Hollywoodkinos – ein Kino, von dem eine Filmserie, die sich zu diesem Zeitpunkt längst in die hinteren Regale der Videotheken zurückgezogen hatte und die ansonsten von schon wenige Jahre später komplett vergessenen Halb- und Gar-nicht-Sternchen bevölkert wird, eigentlich kaum weiter entfernt sein könnte. Und nicht irgendeinen Hollywood-Star haben sich die Produzenten an Land gezogen: Rooneys claim to fame ist vor allem eine 1937 einsetzende Serie von Filmen, in denen er Andy Hardy darstellte, den jugendlichen Liebling aller Schwiegermütter, die ihm Film für Film beim Erwachsenwerden zusehen konnten. Gut fünf Jahrzehnte danach darf er dasselbe Kleinbürgeramerika, für dessen ziemlich hermetische Selbstabschließung er einst mitverantwortlich war, mithilfe von durchgeknallten Killerspielzeugen wieder kaputtmachen. Eine weitere spontaneous combustion ... Nicht zuletzt wird The Toymaker dadurch zum idealen companion piece einer ganz anders gearteten Hardy-Dekonstruktion, des modernen Experimentalfilmklassikers Alone. Life Wastes Andy Hardy (1998) von Martin Arnold.

Silent Night (2012)

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Es hat eine Weile gedauert, aber 2012 kam es doch, wie es kommen musste: Auch Silent Night, Deadly Night hat ein „Reboot“ erhalten. Reboots sind die vermutlich uninspirierteste Form von Wiederaufnahmen älterer Filme: Sequels und Prequels stellt sich auf jeweils unterschiedliche Art das Problem der Kontinuität. Und ein klassisches Remake lässt sich zumindest theoretisch auf den Abgleich mit dem Original ein, auf ein – natürlich nur in Ausnahmefällen auf interessante Weise aufgelöstes – Spiel von Wiederholung und Differenz. Im Fall eines Reboots wird die Wiederaufnahme dagegen schon in begrifflicher Hinsicht als Geschäftsmodell gedacht (beziehungsweise, siehe den Reboot von Computern, als ein bloßer Wiederaufruf eines Codes): Es geht (bestenfalls) um ein keinerlei semantischen Setzungen verpflichtetes Rearrangement von Attraktionen, die mit Blick auf ein wiederzubelebendes Franchise zusammenzusetzen sind. Silent Night, ein 2012 mit teils kanadischem Geld von Steve C. Miller inszenierter Billigslasher (der aber ganz schick aussieht, teilweise, das schon) ist eher Reboot als Remake, weil er vom Original lediglich ein paar Standardsituationen nimmt und diese in ein vermeintlich zeitgemäßeres Setting einbaut.

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Es führt schon noch der eine oder andere Weg hinaus aus dem Film, mal in die (medial überformte) Welt, mal in die Filmgeschichte. Aber alle Bezüge verlieren ihren Gehalt schon im Moment ihrer Dekodierung. Die Fellmütze der Hauptdarstellerin Jaime King ruft unweigerlich eine ganz andere Fellmütze in einem ganz anderen Film auf: die, die Frances McDormand in Fargo (1996) trägt, jener Übung in eiskalter Provinzbrutalität der Coen-Brüder, an die sich Silent Night, ohne weiteren inneren Anlass, erst recht in seiner eindrücklichsten Szene ranschmeißt, in der das berühmteste Tötungsinstrument des älteren Films, ein Menschenfleischhäcksler, einen neuen Auftritt erhält. Im Sinne eines Überbietungsversuchs natürlich; noch zynischer als die Coens, noch blutiger als die Slasher der Eighties – das ist im Großen und Ganzen schon alles, was Steve C. Miller einfällt. Nun gut, eine andere Spur führt zu Glickenhaus’ The Exterminator, zu Robert Gintys Flammenwerferexzessen, genauer gesagt; aber auch das bleibt ein deterritorialisiertes, folgenloses Zitat. Nun gut, Malcolm McDowell spielt auch noch mit. Aber wo tut der das nicht?

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Vielleicht wird es irgendwann möglich sein, den neuen Silent Night auf ähnliche Weise zu historisieren, wie das selbst mit dem schwächsten Teil der Originalserie, Silent Night, Deadly Night Part 2 inzwischen wenigstens teilweise funktioniert (und wie ich es hier versucht habe): In einer Weise, die die Konventionen auf ihre Brüchigkeit und produktionslogischen, zeittypischen Bedingtheiten befragt und die geeignet ist, die Filme neu aufzuschließen, neu interessant zu machen. Der Film versucht durchaus, Zeitgenossenschaft zu behaupten, zum Beispiel sucht er seine zeitgenössische Verkommenheit in der Internetpornografie. Aber wie stellt man Internetpornografie (als soziale Praxis) dar? Schon darauf findet der Film keine interessante Antwort, wobei immerhin ein verdutzter Seitenblick, den ein Sex-Starlet auf den (viel zu grotesk zurechtgemachten; das bringt ein Problem des neuen Films auf den Punkt: er hat keinen Begriff mehr von den Tabus, die er brechen, von den klebrig-flauschigen Klischees, die er beschmutzen will) Weihnachtsmannkiller wirft, der sie auf der Treppe zum Motelzimmer passiert, im Gedächtnis bleibt. Vielleicht genügt das ja. Denn selbstverständlich muss, und um diese Botschaft zu verbreiten darf kein Anlass zu gering sein, Weihnachten auch weiterhin sterben.

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