Adolf Hitler Superstar

Kapitelauszug aus „Der Nationalsozialismus im Film. Von Triumph des Willens bis Inglourious Basterds

01 Heinrich Hoffmann Hitlerpose

Denise: „Er kam gestern abend wieder im Fernsehen.“
Jack: „Er kommt immer im Fernsehen. Ohne ihn wäre Fernsehen gar nicht denkbar.“
Don DeLillo, Weißes Rauschen

Allen fiktionalen Darstellungen voraus geht Hitlers gestische und mimische Arbeit an sich selbst. Wie ein Schauspieler erarbeitete er sich seine Körperhaltungen und kalkulierte seine Wirkung aufs Publikum. Die Pose des pathetischen Redners hielt Heinrich Hoffmann in einer bekannten Fotoserie fest, die des Privatmannes „zum Anfassen“ wurde in Bildbänden verbreitet. Beide Rollenfächer gehören heute noch zum Repertoire von um Verismus bemühten Diktator-Mimen.

02 Hoffmann Posen Kinderfreund

In den 1990er Jahren entstanden mehrere Produktionen aus dem Arthouse-Bereich, die mit den üblichen Zeigekonventionen einer möglichst großen Annäherung an Gestalt und Auftreten der historischen Person brachen. Sie alle behandeln auch die mediale Selbstbezogenheit der Hitler-Figur. In seinem Regiedebüt Gespräch mit dem Biest (1996) inszenierte sich der Schauspieler Armin Mueller-Stahl als ein 103 Jahre alter Ex-Diktator, der in einem Keller in der Berliner Kantstraße lebt und partout nicht sterben kann. Statt Geschützdonner dringen von außen die Geräusche der U-Bahn in das Bunker-Äquivalent, in dem sich die letzten zehn Tage Hitlers zwischen Schrulle und philosophischer Betrachtung abspielen. Innerhalb dieses Zeitraums versucht der jüdische Historiker Arnold Webster herauszufinden, ob der grantige alte Mann im elektrischen Rollstuhl tatsächlich Adolf Hitler ist, und statt des Diktators 1945 einer seiner sechs Doppelgänger für ihn starb. Zehn Tage lang recherchiert Webster und führt Interviews mit dem vermeintlichen „Biest“, das schwört, der „echte“ Hitler zu sein.

03 Biest Stahl

Mueller-Stahl gestaltet seinen untoten Tyrannen als lächerlichen Alten und spielt mit dem Widerspruch zwischen dem hinfälligen Körper und der geschichtlichen Rolle dieses 103-Jährigen. Hitler tritt im Schlafanzug auf und klagt über seine Prostata. Auf seinem TV-Bildschirm laufen alte Propagandaaufnahmen als Endlosschleife. Er schimpft: „Ich will keine Pillen! Ich will übers Volk reden!“ In schwarz-weißen Rückblenden werden Ausschnitte der Vergangenheit rekapituliert. „Sie starb in meinem rechten Arm“, entsinnt sich Hitler des Todes von Eva Braun. „ ... Nein, in meinem linken.“ Je nach Erinnerung passt sich die historische Szene an – ein beiläufiger Kommentar zur Subjektivität biografischer Bilder.

04 Biest Juhnke

Innerhalb der Handlung ist nie klar, ob dieser Hitler der wahre ist oder einer seiner Doppelgänger, die sich gemeinsam in einer weiteren Rückblende versammelt haben. Hier geben die Doubles Kabarett-Einlagen zum Besten, unter anderem einen in Hitlers Sprechweise vorgetragenen Hamlet-Monolog. Bis auf den angeklebten Schnurrbart weisen die Doppelgänger, darunter Otto Sander und Harald Juhnke, keinerlei Ähnlichkeit mit dem Original auf. Das Hitler-Imitieren wird zum Entertainment, in dem sich jeder, der einen bekannten Namen hat, einmal ausprobiert. Gleichzeitig ist es ein Wettbewerb, bei dem die eigene Interpretation eifersüchtig gegen andere Versionen verteidigt wird. In einer rückgeblendeten Szene wird der „echte“ Hitler bei einem Casting für die Besetzung des Diktators in einem Spielfilm als nicht überzeugend abgelehnt. In einer weiteren wettert er vor dem Kino gegen eine Aufführung von Der große Diktator, in dem Chaplin seinen Tramp, der das markante Bärtchen als erster trug, als jüdisches Spiegelbild des deutschen „Führers“ installierte.

05 Biest Chaplin

Auch Mueller-Stahls Hitler hat die Macht über sein eigenes Medienbild verloren. Am Ende ist der einzige, den er von seiner Authentizität überzeugen kann, der jüdische Historiker. Für diesen ist die Obsession mit der Vergangenheit Teil der eigenen Identität. Er braucht einen realen Hitler als Adresse für seine symbolische Rache. Damit es Arnold Webster nicht so schwer fällt, den Jahrhundertverbrecher zu erschießen, setzt sich dieser eine Hitler-Perücke auf. Selbst Hitler kann ohne Maskerade dem Hitler-Bild nicht mehr gerecht werden. Armin Mueller-Stahls Dekonstruktion filmischer Diktator-Darstellungen blieb im Kino erfolglos; die Filmbewertungsstelle verweigerte ein Prädikat.

06 Moloch1

Fehlende Publikumstauglichkeit zeichnete auch andere demythisierende Erzählverfahren aus. Aleksandr Sokurovs Moloch (Molokh, 1999) zeigt einen Tag auf dem Berghof im Jahre 1942 aus der Sicht Eva Brauns als Abfolge von Isolation und Langeweile, belangloser Konversation und banalem Zeitvertreib: Eva Braun (Yelena Rufanova) sonnt sich nackt, Martin Bormann und das Ehepaar Goebbels kommen zu Besuch, Hitler will nicht mit seiner Geliebten intim werden, man sieht gemeinsam Wochenschauen. Grundlage der Dialoge sind die überlieferten Tischgespräche Hitlers, in denen er über die verschiedensten Themen monologisierte, während es seiner Zuhörerschaft mitunter schwer fiel, den Anschein von Aufmerksamkeit zu wahren.

07 Moloch Leinwand

Auch Moloch ist ein Schauspiel des dramaturgischen Leerlaufs, das jedem Versuch der psychologischen oder metaphorischen Deutung des Diktators und des NS-Systems nur eine befremdliche Abfolge trivialer Szenen entgegenhält. Um wiederum eine Persiflage auf die Intimisierung Hitlers in den Medien zu sein, fehlt der deutsch-russischen Produktion die Übertreibung. Selbst in langen Unterhosen oder im Bett mit Eva Braun bleibt dieser Hitler ein blutleeres Gespenst. Mehr Leben scheint in den Originalaufnahmen der Wochenschauen zu stecken, die er sich vorführen lässt. An einer Stelle des Films streicheln Magda Goebbels und Eva Braun erotisch verzückt die an die Wand projizierten Bilder, in denen ihre Männer so bedeutsame Rollen spielen. Doch die Distanz zwischen den medialen Abbildern und den fleischlichen Menschen bleibt auch hier unüberbrückbar.

08 Mirror Rodway

Hitler als Betrachter seiner Selbstinszenierungen ist Bestandteil zahlreicher Filme. Ein Werk, welches die Reflexion über die nachhaltige Wirkmacht des NS-Filmmaterials, das den Mythos, aber nicht die Verbrechen zeigt, auf die Spitze, aber ebenso ins Leere treibt, ist Barry J. Hersheys The Empty Mirror (1996). Das bühnenhafte Drama kreist um die Verständnislücken zwischen dem immer wieder von Filmprojektoren durchleuchteten Originalmaterial der Pathos-Inszenierungen des Regimes, den Millionen Toten in der Realität und dem mutmaßlichen Charakter der einen Person, die dies initiiert hat. In der surrealen Umgebung einer kargen Katakombe reflektiert Hitler (Norman Rodway) über sein öffentliches Bild, sein Selbstbild, unterwirft sich einer Art Psychoanalyse und versucht, seine Handlungen zu rechtfertigen.

09 Mirror Lupe

Das eigenwillige Science-Fiction-Stück zeigt Hitler nach dem Zusammenbruch des nationalsozialistischen Reichs in einer zeitlosen Zwischenwelt, einer geschichtlichen Twilight Zone, beim Betrachten von Fotos und Filmen, von Wochenschauen, Riefenstahl-Inszenierungen und Eva Brauns Privataufnahmen. Die ikonenhaften Hitler-Abbilder werden in Detailaufnahmen unter die Lupe genommen, die Filmstreifen als Einzelbilder nah ans Objektiv geholt, und der Zuschauer betrachtet die NS-Propaganda durch das Auge Hitlers. „Nothing is more important to me than the preservation of these images”, erklärt dieser, denn durch das Fortwirken im kollektiven medialen Gedächtnis hat er Unsterblichkeit erlangt. So behauptet Hitler zu Recht: „I have edited the imagination of people not yet born.“ Und weiter: „I am the artist. I am the artwork.“

10 Mirror Filmstreifen

Der von Norman Rodway maskenhaft gespielte Diktator diktiert seine Lebenserinnerungen in theatralischen Worten, die größtenteils Hitlers Originalschriften entnommen sind. Gelegentlich erscheinen ihm zeitgeschichtliche Figuren wie Goebbels, Göring und Eva Braun, um über die Vergangenheit zu sprechen. Auch Sigmund Freud ist unter den Phantomgästen in diesem ahistorischen Bunker des spekulativen Unbewussten. Freuds Befragungen leiten eine Analyse ein, die Hitler in zunehmende Selbstzweifel stürzt. Immer wieder betrachtet er sich im Spiegel, über den schließlich Blut strömt. Nun wird die NS-Propaganda von unkontrollierbaren Gegenbildern angegriffen. Am Ende des minimalistischen Ein-Mann-Spiels zeigt das Bunkerkino von The Empty Mirror einige Aufnahmen der Holocaust-Toten, vor denen Hitler zurückweicht, dramatisch altert und ergraut. Die Symbolik des Films verfährt äußerst plakativ, als Blut und Knochen aus den Wänden brechen. Ein in seinem Selbstverständnis erschütterter Hitler wird nun magisch vom Licht des Filmprojektors angezogen – und verschwindet im Apparat.

11 Mirror Bilderstrom

Durch das Gehäuse rattern jetzt wieder Propagandabilder. Hitler taucht seine Hände in den Filmstreifen wie in eine weiche Masse und droht, von seiner eigenen Inszenierung aufgesogen zu werden. Doch weder will er gänzlich im filmischen Abbild verschwinden, noch kann er jemals wieder ganzer Mensch werden, und so bleibt er im Projektor gefangen. Die letzte Einstellung zeigt ein körperlos im raum- und zeitlosen Schwarz schwebendes Gesicht mit zum Schrei geöffnetem Mund, eine Theatermaske wie aus einem antiken Drama. Die Verwandlung Hitlers in eine zur Selbstreflexion fähige Figur, die The Empty Mirror vornimmt, scheint einer unzulässigen Überhöhung gleichzukommen und psychologisierendem Wunschdenken entsprungen zu sein. Doch am Ende bleibt der Spiegel, in den das Publikum gemeinsam mit dem Diktator blickt, leer. Und „Hitler als Mensch“ verschwindet wieder im Kinoprojektor, der Maschine einer endlosen Hitler-Bildproduktion.

12 Hitler Boesen junger Adolf

Es dauerte nicht lange, bis andere Produktionen jene Hitler-Maske wieder aus ihrem apokalyptischen Gefängnis befreiten und mit Leben zu füllen versuchten. Menno Meyjes spekuliert in Max (2002), wie Hitlers Entwicklung hätte verlaufen können, wäre er wirklich Maler geworden. Anhand der fiktiven Figur eines jüdischen Kunsthändlers, der Hitler fördert, um dessen negative Energien zu kanalisieren, entwirft der Film das Porträt eines eher bemitleidenswerten jungen Mannes, der in die Radikalität abgleitet.

13 Hitler Boesen Carlyle

Auch Christian Duguays Hitler – Der Aufstieg des Bösen (2003) reinszeniert die frühe Biografie Hitlers – den Hass auf den Vater und die übermäßige Liebe zur Mutter, die Ablehnung an der Kunstakademie, das Leben in Armut und den Einsatz im Ersten Weltkrieg. Der US-amerikanisch-kanadische TV-Zweiteiler orientiert sich weitgehend an den historischen Fakten und konzentriert sich vor allem auf den politischen Werdegang Hitlers nach dem Krieg, seinen Aufstieg als Redner und schließlich Parteiführer in der Wirtschaftskrise bis hin zur nationalsozialistischen Machtübernahme nach dem Tod Hindenburgs. Der schottische Schauspieler Robert Carlyle gestaltet einen durchweg unsympathischen, hochnervösen und latent aggressiven Hitler. Trotz einiger spekulativer Einblicke in die psychische Entwicklung der Hauptfigur, die bereits als Kind abstoßende Züge zugeschrieben bekommt, betont die Verfilmung die gesellschaftlichen Umstände und die einflussreichen Fürsprecher, die den Diktator an die Macht brachten. Sie beschreibt Hitler nicht als außergeschichtliches Phänomen und Faszinosum, sondern als Produkt einer Zeit, die von Terrorangst, nationaler Kränkung und dem Wunsch nach einer starken Führung, auch zu Ungunsten demokratischer Grundrechte, geprägt ist.

Mein Kampf 16

Ein weiterer Film über die „Hitler-Werdung” des blassen jungen Österreichers erschien 2011 nach der Vorlage von George Taboris Stück „Mein Kampf“ (1987) unter der Regie von Urs Odermatt. Die groteske Parabel über Hitlers Zeit im Wiener Männerwohnheim mit Tom Schilling in der Hauptrolle ist nach Mutters Courage (1995) die zweite Verfilmung eines Tabori-Stoffes. Doch Urs Odermatt inszeniert die schwarzhumorige Allegorie, in der ausgerechnet ein jüdischer Menschenfreund den labilen, erfolglosen Kunstmaler unterstützt und damit dem Verderben den Weg bereitet, nicht mit dem anarchischen Biss eines surrealen Gedankenspiels, sondern mit dem psychologischen Realismus eines Nachgestaltungskinos, das wie schon Dani Levys Mein Führer (2007) den Diktator in spe über seine Kindheitstraumata weinen lässt: „Niemand liebt mich!“

Speer Hitler

Unter der Regie von Heinrich Breloer verlieh 2005 Tobias Moretti seiner Hitler-Interpretation einen jugendlichen, österreichischen Charme. Der TV-Dreiteiler Speer und Er erzählt mit erotischem Unterton von der Männerfreundschaft des baubegeisterten Diktators zu seinem Architekten. Die nahen Einstellungen des Fernsehformats, die kräftige Farbigkeit der Bilder und ein fast durchgängiger Musikteppich überbrücken die Distanz zu den geschichtlichen Figuren. Das realistische, häufig zurückgenommene Spiel lässt sie auch psychologisch vertraut erscheinen.

16 Speer Hitlerarm

Wie Bruno Ganz verkörpert auch Tobias Moretti den in seinem Bunker zunehmend verfallenden Hitler: allerdings mit mehr schauspielerischem Understatement und ohne den Versuch einer möglichst getreuen physiognomischen Angleichung von Darsteller und Rolle. Beide Filme dramatisieren die allein durch Albert Speer überlieferten Zusammentreffen zwischen Hitler und dem Rüstungsminister. Doch während Der Untergang trotz des Kinoformats durch seine visuelle „Unauffälligkeit“ eher wie eine geschichtliche Quelle wirken soll, arbeiteten Heinrich Breloer und Kameramann Gernot Roll mit starken Lichtkontrasten, deutlichen Schärfeverlagerungen und ungewöhnlichen, manchmal ironischen Perspektiven. So zeigt eine Einstellung den Blick in Hitlers Privatwohnung. Hinter einem schweren Vorhang ragt nur ein rechter Arm hervor, der ein Expander in die Länge zieht. Eine darauffolgende Szene stammt aus Triumph des Willens. Es ist eine Nahaufnahme der zum Hitlergruß gereckten Hand des „Führers“. Für diese Pathosgeste hat Hitler, so legt es die Montage nahe, zuvor seinen Bizeps trainiert.

15 Speer Expander

Im Kontrast zum eingeschnittenen Originalmaterial und den Interviews, die Heinrich Breloer mit Zeitzeugen und Wissenschaftlern, vor allen aber mit den erwachsenen Kindern Albert Speers geführt hat, geben sich die Spielteile des Dokudramas deutlich als Inszenierungen zu erkennen. Die Virtuosität von Bildgestaltung, Lichtsetzung und Schnitt weist die Spielszenen des Films als künstlerische Interpretation der Geschichte, nicht als mit authentifizierenden Stilmitteln operierende Imitation aus. Stellenweise kokettiert das Dokudrama Speer und Er förmlich mit der kunstfertigen Einbindung von Archivbildern in die Reinszenierung. Figuren schauen sich über die Schulter, als blickten sie in die eigene Vergangenheit und scheinen auf das eben gesehene Originalmaterial zu reagieren. Es werden Blickachsen zwischen den Personen der Archivbilder und den später Interviewten hergestellt. Teilweise sind die nachinszenierten Szenen so komponiert, dass sie sich nahtlos an die dokumentarischen Vorlagen schneiden lassen. So werden Eva Brauns Berghofaufnahmen von einem in die Landschaft blickenden Hitler in Rückenansicht gezeigt. Nach einem Schnitt wendet er sich, nun als Spielszene, der filmenden Eva Braun und dem Publikum zu.

19 Speer Leinwand

Alte und neue Aufnahmen werden narrativ verbunden und in ein Spannungsverhältnis gesetzt. Das Dokumentarische beglaubigt auch hier die Inszenierung. Aber letztere gibt sich immer noch als künstlerisches Produkt zu erkennen. An anderer Stelle betrachtet der gespielte Hitler befriedigt das Originalmaterial des historischen Vorbilds bei dessen Autofahrt durch das eingenommene Paris auf einer Leinwand. Hitler schaut zu seinem eigenen Abbild auf und scheint hier die Repräsentationsmacht des Kinos selbst zu beschwören. Der Zuschauer, der ebenfalls zum Diktator des Schwarz-Weiß-Materials aufsieht und dabei dem farbigen Hitler über die Schulter blickt, wird zum Kronzeugen der propagandistischen Bildherstellung und -vervielfältigung.

20 virtual Gittermaske

Entgegengesetzt verfährt die Produktion Virtual History: The Secret Plot to Kill Hitler, die David Mc Nab 2004 für den US-amerikanischen Sender Discovery Channel umsetzte. Sie arbeitet nicht mit der visuellen Spannung zwischen Archivbild und Reinzenierung, sondern erzeugt sich ihr „dokumentarisches“ Material nachträglich selbst, indem Schauspieler digital erstellte Masken der historischen Akteure tragen und die reinszenierten Szenen in der Nachbearbeitung dem Aussehen alter Filmrollen angeglichen wurden. The Secret Plot to Kill Hitler dramatisiert das Attentat vom 20. Juli 1944. Die Ereignisse des Tages werden chronologisch aus der Perspektive von Hitler, Churchill, Stalin und Roosevelt nachgestellt. Statt rein schauspielerischer Mimikry setzt Virtual History aufwändige 3D-Animationen ein. Die Darsteller mussten den historischen Vorbildern vor allem in Statur und Schädelmaß gleichen. Sie trugen während der Dreharbeiten am Kopf befestigte Gittermasken zur Bewegungserfassung der Mimik. Die so gewonnenen Daten wurden bei der digitalen Postproduktion zur Animation fotorealistischer Gesichter auf den Körpern der Schauspieler verwendet. Die Ergebnisse sind noch starr und roboterhaft, doch es wäre denkbar, dass sich mittels einer immer präziseren Technik irgendwann ein äußerlich glaubwürdiger virtueller Hitler erzeugen ließe. Damit wären nachgestellte und historische Aufnahmen optisch zunehmend schwerer zu unterscheiden.

virtual7

Die Spielszenen von Virtual History sind mit filmischen Originalaufnahmen, historischen und pseudo-historischen Fotografien, Computer-Grafiken und Historiker-Interviews zu einem schnell geschnittenen, multiperspektivischen Erzählfluss verflochten. Um Spannung zu erzeugen, blendet sich immer wieder die überdimensionierte Anzeige einer Digitaluhr ein, die laut ratternd die Zeit vorantreibt. Split Screens zeigen die Akteure bei ihren parallelen Handlungen, und in Mehrfach-Bildfeldern spielen sich bis zu vier Szenen gleichzeitig ab. Die dramatisierenden Verfahren erinnern an die amerikanische Action-Erfolgsserie 24 (2001-2010), welche einen Plotverlauf in Echtzeit simuliert und ebenfalls Split Screens einsetzt. Virtual History verbindet postmoderne Ästhetik und historisierende Digitaleffekte, um zusätzliche Aufmerksamkeit für das dokudramatische Format zu gewinnen. Gleichzeitig wird die Fiktionalisierung des Dokumentarischen weiter vorangetrieben, indem der Film das jeweils gewünschte „Originalmaterial“ entsprechend den Bedürfnissen der Unterhaltungsindustrie nach emotionaler Erlebnisqualität und einer Schlüsselloch-Perspektive auf die personalisierte Geschichte selbst produziert.

21 virtual Intimhitler

Die Ausgangsidee folgt dem Big-Brother-Prinzip: Was wäre, wenn zahlreiche Kameras das Geschehen vom 20. Juli 1944 festgehalten hätten? Die einleitende Ankündigung des von Discovery Channel mit dem Hybrid-Etikett factual entertainment beworbenen Formats verspricht zwar: „Every recreation is historically accurate and based on eye-witness testimony.“ Bei den Spielszenen fällt jedoch das starke Interesse an privaten Momenten der historischen Figuren auf. Hitler sitzt auf seinem Bett und hält sich den Kopf. Auf die Frage des Dieners „Mein Führer, haben sie gut geschlafen?“, antwortet er: „Einigermaßen. Wie üblich haben mich Putzfrauen mit ihrem Besen geweckt.“ Auf dem Nachttisch steht ein gerahmtes Foto von Mutter Klara, daneben Pillenfläschchen.

22 virtual Lagebaracke

Der Zuschauer ist dabei, als Churchill im Bett frühstückt und mit einem Handtuch um die Hüften zum Baden geht, als Stalin seine Haushälterin auf den Schoß nimmt und tätschelt und als Roosevelt einen Schlaganfall erleidet. In dieser Szene dreht sich Roosevelts Sohn zur Kamera und schirmt sie wütend mit der Hand ab – so als handele es sich um zeitgenössisches Reality-TV, das aufdringlich die Schamgrenzen der gefilmten Personen verletzt. Aktuelle Authentizitäts-Codes werden mit historisierenden gekoppelt: Die Szenen sind mit Laufstreifen, Unschärfen und Materialfehlern versehen, um ihnen den Anschein patinierter Originaldokumente zu verleihen. Selbst Tonrauschen wird künstlich hergestellt. Gleichzeitig agiert die Kamera jedoch weitaus beweglicher, als es für dokumentarische Aufnahmebedingungen während der 1940er Jahre normal gewesen wäre. Dynamik um jeden Preis kennzeichnet auch die rasant animierten Grafiken und die sprunghafte Inszenierung der Interviews in Virtual History. Ähnlich wie beim Internetdienst Google Earth werden die Schauplätze des Films aus der Luftperspektive rasant eingezoomt.

24 virtual Joachim Fest

Auch die Gespräche mit den Historikern werden durch Power-Zooms und zusätzliche Kamerabewegungen übertrieben dramatisiert. So steht Joachim Fest in einer Nachbildung des Wolfsschanzen-Bunkers und berichtet mit Blick in die Kamera von Hitlers Krankheiten. Auch inhaltlich ereignislose Szenen wie diese sind durch eine stark bewegte Kamera, Unschärfen, unvermittelte Ransprünge und schnelle Schnitte dynamisiert. Der Bunker wird zum Erlebnispark des Privaten.

25 virtual Attentat

Auch das gescheiterte Attentat auf Hitler mündet in ein Bild, das Authentizitäts- und Intimitäts-Fetischismus in sich vereint. Stauffenbergs Bombe, so suggeriert es die Szene, zündet während der Filmaufnahmen und zerstört Teile des Materials. Der virtuelle Filmstreifen wird stark beschädigt und verglüht zu einem weißen Bild. Als er wieder anläuft, ist der rechte Rand „ausgefressen“. Im Bild erhebt sich nun aus Rauch und Staub: Hitler. Eine später anschließende Schwarz-Weiß-Fotografie zeigt den Diener Heinz Linge, der das durch die Explosion zerrissene Beinkleid des Diktators der Kamera präsentiert: Hitlers Hosen als nachträglich erzeugtes Beweisstück des 20. Juli. Das fotografische Pseudo-Dokument, im Studio vor der Green Screen aufgenommen und am Computer als Schwarz-Weiß-Bild komplettiert, beglaubigt den auferstandenen Hitler des nicht-existenten Originalmaterials.

„So realisiert sich ironischerweise an unerwartetem Ort, was viele seit langem behaupten: Dass der Unterschied zwischen Dokumentarischem und Fiktivem selbst eine Fiktion ist. Nur wird das Problem hier in umgekehrte Richtung aufgelöst: Nicht die Konstruiertheit des scheinbar Echten und Wahren wird zum Thema. Sondern der Wirklichkeitsstatus von Ereignissen hängt daran, ob sie sich als emotional glaubwürdige Geschichte erzählen lassen.“[1]

26 virtual Hitlers Hose

So resümiert Silvia Hallensleben die zunehmende Anpassung des Dokumentarischen an Narrative des Spielfilms mit Blick auf The Secret Plot to Kill Hitler. Die Produktion folgt damit einem internationalen Trend, der die Grenzen zwischen „dokumentarisch“ und „inszeniert“ bewusst verwischt und sich durch einen hohen Unterhaltungsanspruch für den Weltmarkt qualifiziert. In diesem Sinne soll Virtual History den Zugang zur Geschichte über das sinnliche Erleben herstellen. Die künstlich erzeugte Patina beschwört die brüchige Materialität alter Filmstreifen und simuliert haptische Eindrücke, wenn etwa das Zelluloid durch die Explosion der Bombe schmilzt. Die Tonspur sendet ununterbrochene Reize; auch die künstlichen historischen Szenen sind komplett vertont oder mit Musik unterlegt. Die Charaktere werden ausführlich als Privatpersonen gezeigt.

virtual5

Emotionale Nähe zu den Figuren und eine an modernen Erzählweisen orientierte Dramatisierung charakterisieren das Format – ähnlich wie die Beiträge der ZDF Redaktion Zeitgeschichte – mehr als eine mögliche kritische Analyse des Geschehens oder irritierende, vielleicht auch distanzierende Erzähltechniken. Es wäre zu fragen, wie sich die Strategien des factual entertainment, historytainment oder schlichter des Dokudramas in seinen verschiedenen Ausprägungen langfristig auf unser Verständnis vom dokumentarischen Bild auswirken mögen. Wenn die emotionalere Erzählung tatsächlich als „wahrer“ empfunden wird, dann prägt sich auch das speziell für heutige Sehbedürfnisse geschaffene „Dokument“ zunehmend in das Bildgedächtnis der Zuschauer ein. Es entsteht ein Fake-Archiv, das den Bezug zum analogen Artefakt in Form künstlicher Authentizitätsgesten herstellt.

Die möglichst sinnliche Annäherung an die Figur Hitlers und die Historie setzt sich in den Werbe-Bemühungen zu einzelnen Filmen fort. Claudia Tieschky, welche The Secret Plot to Kill Hitler als „Etwas auf reißerische Art Fades“[2] beschreibt, war mit einer Gruppe von Journalisten zur exklusiven Pressevorführung auf die Wolfsschanze geladen. Die zuständige Event-Agentur servierte „Welcome Drinks“ und hatte die Vorführung für die Mittagszeit angesetzt: „Achtung, Echtzeit-Attentat!“, kommentiert die Autorin.[3] Die Authentizität des Ortes sollte den Erlebnischarakter des Films steigern und den geladenen Gästen mit NS-geschichtlicher Exklusivität schmeicheln. So wurde, ebenfalls 2004, nach ähnlichem PR-Konzept die Vorpremiere des von ZDF und Spiegel TV mitproduzierten Dokumentarfilms Das Goebbels-Experiment in der Villa Bogensee, der Sommerresidenz der Familie Goebbels, abgehalten. Und auch die Entdecker der vermeintlichen Tagebücher Hitlers feierten 1983 ihren Coup auf der einstigen Yacht Hermann Görings, der „Carin II“.[4] Die gefühlte Nähe zur faschistischen Elite ist nach wie vor ein Werbefaktor. Sie funktioniert jedoch nur, solange keine kritische oder ironische Distanz eingenommen wird.

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[1] Silvia Hallensleben, „Super Size Reality. Die schleichende Fiktionalisierung des Dokumentarfilms“. In: Lexikon des Internationalen Films. Filmjahr 2004. Hrsg. von der Zeitschrift film-dienst und der Katholischen Filmkommission für Deutschland. Marburg 2005, S. 48-53, hier S. 53.

[2] Claudia Tieschky, „‚Ich bin unsterblich‘. Die 24 Stunden des 20. Juli 1944: Das amerikanische TV-Unternehmen Discovery lässt Adolf Hitler auferstehen“. In: Süddeutsche Zeitung, 14.9.2004, S. 19.

[3] Ebd.

[4] Die Yacht gehörte dem ehemaligen stern-Reporter Gerd Heidemann, der die gefälschten Hitlertagebücher von Konrad Kujau im Auftrag des Verlags erworben hatte. Vgl. Ernst Elitz, „Als der Stern des ‚stern‘ sank“. In: Die Zeit, 24.4.2008, S. 60.

Kommentare zu „Adolf Hitler Superstar“


Eberhard Jäger

Zu dem Bild: Hitler/kleines Mädchen.

Es gibt immer wieder Fotos in denen Hitler sich fürsorglich um Kinder kümmert sowie liebe volle Gesten mit seinem Hund.
Wenn ich diese Bilder sehe, vorausgesetzt sie sind keine >NS-Propaganda, kann ich diesen Widerspruch zu den befohlenen Greueltaten von 1933 bis 1945 nicht verstehen, es passt einfach nicht zusammen, und doch sind ja diese Greueltaten bewiesen, ebenso wie diese Fotos, was für ein krasser Widerspruch, wie ist es möglich dass ein Mensch diese beiden Seiten hat, mir unverständlich dass es so etwas gibt/gegeben hat.


Sonja

Diese Art von Bildern ist tatsächlich NS-Propaganda, in dem Sinne, dass sie bewusst hergestellt und veröffentlicht wurden, um ein bestimmtes positives Bild der Führerfigur zu verbreiten. Aber auch ein Hitler kann seinen Hund lieben und ein KZ-Kommandant seine eigenen Kinder, dafür aber andere vernichten. Das schließt sich nicht aus. Das ist zum Beispiel ein Merkmal von Rassismus, bestimmte Menschen als "anders" und "lebensunwert" oder eben liebensunwert anzusehen. Wäre das niedliche Mädchen jüdisch oder hätte der deutsche Schäferhund nur drei Beine, gäbe es diese Bilder nicht und ein Rassist/Faschist/Pegidist ... bekommt stattdessen Vernichtungswünsche.






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