30. Kasseler Dokfest: Wenn Bilder nichts mehr beweisen

Chris Marker, Michael Haneke und Jan Peters: von Bilderstürmern und Bilderhörigen beim 30. Kasseler Dokumentarfilm- und Videofest.

Michael H Profession Director

Die Doku Michael H. – profession: director kommt Michael Hanekes paradoxer Regiepersona vermutlich so nah wie kein Film zuvor. Und das eher nebenbei und scheinbar unabsichtlich. Es ist vor allem eine Szene, die in dessen Denkgebilde Einblicke erlaubt. Freundlich, aber bestimmt schmettert er eine Frage nach der anderen ab und dirigiert seinen Interviewer, stattdessen Fragen zu stellen, die ihn nicht zwingen würden, seine Filme selbst zu interpretieren. Indes ist nicht zu sehen, ob hier gerade werbende Making-of-Clips fürs DVD-Bonusmaterial entstehen und der Interviewer dem Kommando Hanekes als Erfüllungsgehilfe zu gehorchen hat, oder ob der Fragende Yves Montmayeur ist, der Regisseur des doch mehr oder minder unabhängigen Dokumentarfilms, der sich gerade zum Schuljungen degradieren lässt, dem der Meister wie selbstverständlich die Anweisungen gibt. Haneke beherrscht solche Situationen mit Leichtigkeit und hat immer eine Erklärung parat. Vor allem wolle er dem Zuschauer Gutes, indem er ihm keine psychologischen Intentionserklärungen anbiete und sich der Biografisierung seines Werkes entziehe.

Dieser Szene steht gewissermaßen der gesamte Film entgegen, in dem Haneke stets etwas über seine eigene Arbeit und seine Absichten zu sagen hat. Einmal, da spricht er gerade über Funny Games (1997), beschreibt er gar seine Opfer-Figuren als realistisch. Auch den Einsatz von Distanzierungsmechanismen erklärt er. Auf der manifesten Ebene gibt es keinen Zweifel an der brechtschen Logik, die hinter Hanekes Ausführungen steht – und doch sickert in diesem chronologisch rückwärts erzählten Film langsam die Gewissheit ein, dass der sich selbst als Aufklärer Positionierende nur vorgeblich ein Bilderstürmer ist. Wie im dirigierten Interview definiert sein Filmemachen stets die unterschwellige Bestätigung durch die offensive Verneinung. Desto lauter er sich gegen den Glauben in die Bilder wehrt, desto sicherer kann man sich seiner Bilderhörigkeit sein.

Stopover in Dubai

Viele Rätsel über unser Vertrauensverhältnis zu Bildern gibt Chris Markers Stopover in Dubai (2011) auf, eine Rekonstruktion der Mission eines Mordkommandos, das hochrangige Hamas-Mitglied Mahmud al-Mabhuh in seinem Hotelzimmer am 19. Januar 2010 zu ermorden. Markers Film ist die Aneignung von Überwachungsvideos, die von Staatsstellen dem Online-Fernsehsender Gulf News TV überlassen wurden. Marker übernimmt diese bereits zusammengeschnittenen Clips sowie die originalen Text-Inserts, die die Verdächtigen eines Mordes zeigen und identifizieren, wie sie das Land betreten, in Hotels einchecken und sie wieder verlassen, in Verkleidungen im Bild auftauchen, sich treffen, in der Nähe des Tatortes ankommen … Der 26 Minuten lange Film, im Original heißt er The Murder of Mahmoud Al Mabhouh, ist Found Footage, nur dass es Marker nicht neu arrangiert. Geleistet hat er stattdessen zweierlei; zum einen hat er das Video mit einer neuen Tonspur versehen, Henryk Góreckis Streicher-Komposition für das Kronos Quartet.

Deutlich und doch verhalten dramatisiert die Musik das Geschehen, lässt aber ausreichend Raum für das notwendige Unbehagen gegenüber den Bildern. Ein Unbehagen, das sich nicht trennen lässt von der Skandalisierung eines Mordkomplotts, das darüber aber weit hinausgeht. Die scheinbar belanglosen Aufnahmen von Menschen in und vor Hotels betreffen uns, weil sie das Auge sowohl der privaten Firmen wie des Staates darstellen – und wir deren Interpretation ausgeliefert sind. Auch Stopover in Dubai liefert uns den Texten und Einordnungen aus. Der erste Impuls nach dem Film ist freilich deren Überprüfung, auch das eine Folge von Markers kreativem Akt. Denn seine zweite, entscheidende Leistung ist die Vermittlung und Übersetzung dieses Videos in den Rahmen eines gestalteten Werks, bei dem die Interpretation stets dem Zuschauer obliegt.

Dust Breading

Unter dem Titel „Bildbeweise“ zeigte das Kasseler Dokfest Stopover in Dubai zusammen mit Sarah Vanagts Dust Breading (Elevage de poussière). Neben den offenbar affirmativen Bildeinsatz bei Marker eine forschende Haltung zu setzen, dies wirkt auf den ersten Blick wie eine etwas didaktische Programmkomposition. Doch sie geht auf, vor allem weil Vanagts Film ein Musterbeispiel effektiver Konzeptionsarbeit ist, das seine Position vermittelt und gleichzeitig eine schwelgerische Erfassung der Fragestellungen zulässt. Dust Breading nutzt Video- und Tonaufnahmen aus Prozessen des Internationalen Strafgerichtshofs für das ehemalige Jugoslawien in Den Haag, die sich ununterbrochen mit Verifikation und Exegese von Bilddokumenten auseinandersetzen. Flankiert, unterbrochen, konterkariert wird diese Ebene durch Vanagts materielle Beschäftigung mit dem Gericht selbst. Über Böden, Tische, Fenster, Stuhllehnen und Sitzflächen breitet sie Papier aus, auf dem sie mal mit einem Bleistift mal mit Kreide die Fläche abfährt, bis ein Relief der kleinsten Unebenheiten auf dem Blatt selbst sichtbar wird. Es ist ein absurdes Unterfangen, das nicht als Metapher für den unsicheren Umgang mit Satellitenaufnahmen und Dokumentarischem allgemein misszuverstehen ist. Vielmehr erlaubt die physische Abarbeitung am Material eine ständige Re-Fokussierung. Kein neuer Blick entsteht, sondern ein geschärfter.

Ein ähnliches Erlebnis bescherte in der Monitoring-Ausstellung die Videoinstallation Granite von John Gillies. Mit fünf Videoprojektoren in einem weitgehend abgedunkelten Raum konfrontiert der Australier den Zuschauer mit einem Gewitter im Südosten von Queensland. Immer nur für kurze Augenblicke flackern die Bilder in bestechendem Schwarzweiß auf, nacheinander und parallel nach einem geheimen Rhythmus, die Landschaft ist kaum zu erfassen. Und während die Bilder und das Licht an einem vorüberziehen, wird das wachsame Wahrnehmen immer deutlicher als konstruktivistischer Akt erkennbar, der Spaß und Lust bereitet.

Nichts ist besser als gar nichts

Die Bilderlust spricht bei Experimentalfilmer Jan Peters aus der beinahe schwerelosen Freiheit, mit der er die Aufnahmen modelliert. Peters, seit 2012 Professor an der Kunsthochschule Kassel, war auf dem Festival eine kleine Werkschau gewidmet. Weil er selbst in seinen Filmen fast immer als sprechender Protagonist auftaucht und noch dazu durch die Tonspur stark präsent ist, entsteht leicht der Eindruck, er sei ein eher dem Wort zugewandter Filmemacher. Das stimmt durchaus, und doch spricht aus seinem Umgang mit der Sprache auch eine große Vorsicht vor deren Einsatz als Träger bedeutungsvoller Aussagen. Am konsequentesten offenbart dies der Zwanzigminüter Wie ich ein Höhlenmaler wurde von 2001. Während er in Bild und Ton oft die Ego-Perspektive einnimmt und durch unendliche Flure eines Schauspielhauses fliegt, um dabei von seiner Orientierungslosigkeit zu berichten, wird sein unermüdlicher Redeschwall immer wieder wunderbar zufällig mitten im Satz abgewürgt – als fürchtete er sich vor ihrer Kraft. Weil die Texte den Film auf ihre Weise erden, können die Bilder umso freier zu spinnen anfangen, bis die Sprache die Bilder wieder eingeholt hat und alles im fieberhaften Drogenrausch kulminiert.

Über Peters Dokumentarfilm Nichts ist besser als gar nichts (2010), der die etwas zu brave Langfassung eines ebenfalls präsentierten Kurzfilms darstellt, wäre nicht viel zu sagen, außer dass er die Offenheit von Kassel für klassische Interview-Dokus unterstreicht, die sich in vielen Fällen ihres Mediums deutlich weniger bewusst sind als Peters selbst noch in diesem fürs Fernsehen kanalisierten Werk. Und tatsächlich ist das Festival auf eine Haltung kaum festzunageln, lieber präsentiert es thematisch ausgerichtete Programme mit widersprüchlichen und komplementären Arbeiten. Auch die Frage nach dem Verhältnis der Bilderstürmer zu den Bildergläubigen lässt sich nur schwer beantworten. Der Trailer jedenfalls, der das Plakatmotiv in bewegte Bilder übersetzt, ist ein postmoderner Hybrid, angesiedelt irgendwo zwischen dem medialen Overkill aus dem Homeland-Vorspann und einer schicken Reduktion auf die Intransparenz einer beschlagenen Scheibe. Nicht zu durchblicken, so oder so. Vielleicht sind wir damit aber schon bei einem dritten Weg, neben Bilderkritik und Bildervertrauen, wenn Bilder einfach sind, ohne beweisen zu müssen, wofür sie stehen.

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