Realismus der Unfälle: Interview mit Guillaume Nicloux

Sein jüngster Film Valley of Love eröffnete die diesjährige Französische Filmwoche in Berlin. Im Interview sprechen wir mit Guillaume Nicloux über die Widerstände des Lebens, die Spontaneität, die Romantik und die Lebendigkeit – wir schlagen keine Brücken zum Kino, wir sind schon mittendrin.

Guillaume Nicloux Isabelle Huppert

Monsieur Nicloux möchte eine Zigarette rauchen. Seine Frage, ob das denn möglich sei, ist rhetorischer Natur. Während alle im Raum die Decke auf der Suche nach Rauchmeldern abwandern, und ich an die Zeit denke, mit der ich selten geiziger hätte umgehen dürfen als in diesem Hotelzimmer, hat er sie schon angezündet; eine dieser schmalen Zigaretten mit den filigranen Rauchfahnen. Bei den Dreharbeiten zu Valley of Love habe er wieder damit angefangen, erzählt er mir. Wir sprechen kurz über die vielen Zigaretten, die in seinen Filmen geraucht werden, dann drückt er die Kippe in einem Teebeutel aus und erklärt, dass man ohnehin aus irgendeinem Grund sterben wird und wir nun mit dem Gespräch anfangen könnten.

Lukas Stern: Auf den ersten Blick scheint es, als könnten Ihre letzten drei Filme Die Nonne (La Religieuse, 2013), Die Entführung des Michel Houellebecq (L’Enlèvement de Michel Houellebecq, 2014) und Valley of Love (2015) verschiedener nicht sein. Was treibt Sie dazu, mit jedem neuen Film auch das Kino als solches wieder an der Wurzel zu packen, mit jedem Film auch eine andere Form von Kino auszuloten?

La religieuse 01

Guillaume Nicloux: Mein Leben. Ich drehe meine Filme immer als Reaktion auf das, was ich sonst mache und erlebe. Deshalb wird mir im Rückblick auf meine Filme auch häufig klar, dass ich hie und da die falschen Entscheidungen getroffen habe. Ich finde es aber sehr gut, wenn sich meine Filme widersprechen, wenn ein nachfolgender Film etwas ganz anderes macht als der vorausgegangene. Letztendlich, das wurde mir bei meinem letzten Projekt besonders klar, spricht natürlich auch jeder Film für sich selbst – und was mich betrifft, so habe ich während der Arbeit an einem Film nie zurückgeschaut; ich war immer in der Situation aktiv, habe versucht, der Situation gerecht zu werden, zu machen, was ich machen will.

Sie sprechen von Widersprüchen und falschen Entscheidungen und zugleich von der Freiheit, spontan sein zu können, sich nur auf die Gegenwart konzentrieren zu können. Das klingt, als würde hier zwangsläufig Reibung entstehen. Aber Sie scheinen ganz unbeschwert mit diesem Verhältnis umzugehen.

La religieuse 03

Vielleicht müsste ich sagen: Ich mache keine Filme, sondern ich mache Kino, weil das Kino Teil meines Lebens ist und ich Teil des Kinos bin. Beim Schreiben meiner Drehbücher bin ich selbst Schauspieler – ich spiele sämtliche Rollen. Das kann durchaus sehr störend und beeinträchtigend sein. Aber vielleicht werde ich mich eines Tages davon trennen können, um zu dem durchzudringen, was mich ausmacht, und um auf den Kern des Kinos zu stoßen. Das wurde mir bei meinem letzten Film, den ich im Sommer mit Gérard Depardieu gemacht habe (und der sich noch in der Produktion befindet), besonders klar. Dieser Film wird ein Kapitel abschließen und einen Schlussstrich ziehen. Bei diesem Projekt habe ich mich zum ersten Mal in meinem Leben wirklich umgedreht. Bisher hatte ich immer nur nach vorne geschaut.

Das Kino ist also eine Lebensform, als Kinoschaffender wächst man heran, man lernt dazu, man lässt Dinge hinter sich. Man ist sich also in gewisser Hinsicht selbst ein Widerstand.

Die Entfu  hrung des Michel Houellebecq 05

Ja, das Kino ist eine sehr widersprüchliche Kunst: Einerseits wollen wir uns dem Spontanen, der Gefahr aussetzen, andererseits haben wir es mit einer ausgesprochen kontrollierten und extrem vorbereiteten Art des Kreativseins zu tun. Man muss in dieser Kunst sein Talent auf Befehl ausüben können, ganz im Gegensatz etwa zur Malerei oder zur Schriftstellerei, wo man je nach Inspirationslage arbeiten kann oder nicht. Im Kino müssen aus wirtschaftlichen Gründen die Dinge erledigt werden, auch wenn man selbst gerade nicht mit ganzem Herzen bei der Sache ist. Diese Gefahr ist es aber auch, die mich anregt. Das Risiko ist Teil meines Arbeitens. Ich habe erst relativ spät verstanden, dass der Film nicht einfach nur der Zusammenschnitt verschiedener Einstellungen ist, sondern vielmehr die Einstellung zwischen den Einstellungen. Der Film entsteht also eigentlich gar nicht während der Dreharbeiten. Das hat mich sehr erleichtert und mir die Sicherheit gegeben, nicht immer alles kontrollieren und dominieren zu müssen.

Wo wir von Kontrolle sprechen: Ich sehe in Ihren letzten drei Filmen durchaus eine Kontinuität, und zwar mit Blick auf die Orte, die dort erforscht werden: das Kloster in Die Nonne, das kleine Häuschen in der Provinz in der Entführung des Michel Houellebecq und nun die Wüste in Valley of Love. Das sind allesamt hochgradig geschlossene, isolierte und durch eine innere Kontrolle organisierte räumliche Systeme. Was interessiert Sie daran?

Valley of Love 05

Mich interessiert tatsächlich dieses hinter einer Türe Eingeschlossen-Sein. Die Orte sind in diesem Sinne hochgradig symbolisch; sie sind eigentlich selbst Personen. Denn in dem Moment, in dem der Ort als Person definiert ist, löst er auch gewisse Dinge aus, nimmt er aktiv Teil an der Entwicklung der Geschichte. Um nochmal auf den letzten Film, den ich im Sommer gedreht habe, zurückzukommen, denn dort ist es ebenso: Es handelt sich um einen Wald, der absolut emblematischen Charakter hat und für den geistigen Zustand steht, der die Figuren letztlich konditioniert und ihnen die Bahn vorgibt, auf der sie sich durch den Film und durch die Geschichte bewegen.

Wenn ich an die letzte Einstellung von Die Entführung des Michel Houellebecq denke, in der man den Container auf dem Gelände der Entführer sieht, zu dem der Schriftsteller als freier Mensch womöglich wieder zurückkehren wird, dann scheint mir die Rede vom Symbolischen fast zu wenig zu sein. Diese Einstellung hatte für mich eher den Charakter einer Utopie. Sind Sie das? Ein Utopist?

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Ja, das bin ich zweifelsohne. Ich bin ein Utopist, weil ich ein Romantiker bin. Für die Romantik gibt es in unseren Leben kaum einen Platz, was vermutlich auch der Grund dafür ist, weshalb wir uns Geschichten erzählen, zumindest ist das bei mir so. Das ist für mich eine Art der Ausflucht, durch die ich Gefühle und Erlebnisse erfahren kann, die nicht die meines eigenen Lebens sind. Dabei geht es natürlich immer um solche Gefühle, die die gravierendsten Spuren hinterlassen und uns auch am stärksten melancholisch stimmen: Leidenschaft, Schmerz oder Liebe. Ich suche immer nach diesen großen Gefühlen, vor den lauen Gefühlen schrecke ich eher zurück. Unter diesen Voraussetzungen gehe ich das Kino an, deshalb liebe ich ja auch die Risiken und Gefahren. In diesem Sinne ist das Kino tatsächlich eine Form, Platz zu schaffen, diesen Gefühlen Raum zu geben, und da kann man dann durchaus auch von Utopien sprechen, ja.

Die Romantik führt uns natürlich zu Valley of Love. Das Tal des Todes wird dort in ein Tal der Liebe umgewertet. Man könnte auch sagen: Liebe und Tod fallen in eins. Die Wüste ist gleichermaßen Ausdruck des einen wie des anderen. Ist das auch eine romantische Idee? Können Sie deshalb das Rauchen lieben, obwohl es zum Tod führt?

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Ich denke schon. Die Psychoanalyse beispielsweise lehrt uns, dass wir häufig genau von dem angezogen werden, was uns am meisten Schmerzen bereitet. So wie wir uns in großartigen Momenten, in solchen größten Glücks, ganz besonders lebendig fühlen, fühlen wir uns auch im Leiden. Wir werden dort in einen Zustand versetzt, in dem wir, ganz organisch, unserer Lebendigkeit ausgesetzt sind. Das heißt, sowohl im Glück als auch im Leiden und in der Melancholie passiert dasselbe: Wir erleben uns als lebendige Wesen. Das ist für mich auch die eigentliche Dimension des Kinos: das Leben und das Erleben. Denn Leben bedeutet letztlich, gleichermaßen lust- aber auch leidintensiv zu spüren.

Romantik ist also gekoppelt an die Zweischneidigkeit der Leidenschaft und an ein unmittelbares Erleben, an körperliche Zustände.

Ich habe dazu nicht unbedingt eine Theorie und ich glaube auch, dass wir in gewisser Hinsicht Einfluss auf diese Zustände ausüben können, dass wir sie steuern, ihnen etwas hinzutun können. Mir geht es im Grunde nur darum, das im Hinterkopf zu haben, wenn ich Entscheidungen treffe oder Urteile fälle. Wenn ich mich beispielsweise hier im Raum umschaue, dann zieht mich nicht unbedingt dieses Gemälde von Anselm Kiefer (deutet auf die Wand) am meisten an, auch wenn es gewiss von großer Kunstfertigkeit ist, vielmehr interessiert mich diese Obstschale hier (deutet auf den Tisch), die Form dieser Schale, die Art, wie die Äpfel in Reihen arrangiert sind, die Weise, wie das Licht darauf fällt. Von dieser enormen Perfektion werde ich spontan angerührt und solche spontanen Affekte dienen mir gewissermaßen als Material, aus denen ich meine Filme zusammenstelle.

Solche Affekte sind aber auch gespenstisch und mysteriös...

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Genau, denn wenn ich beispielsweise auf der Straße einer Frau begegne, die mich fasziniert, und die meinen Blick anzieht, dann frage ich mich durchaus: Warum ist es gerade dieses Gesicht und nicht das Gesicht einer anderen, das mich spontan so reagieren lässt? Diese Frage ist aber tatsächlich nicht zu beantworten, ich finde auf sie keine Erklärung, es geschehen völlig mysteriöse Dinge. Auf der Grundlage solcher Mysterien drehe ich meine Filme. Ich filme keine Schauspieler, sondern Menschen, und zwar das, was spontan von ihnen ausgeht, was mich spontan anzieht. Das führt uns zurück zu dem, wovon wir vorher gesprochen hatten: Hier bricht das Spontane ein in diese völlig durchgeplanten und kontrollierten Rahmenbedingungen des Filmemachens.

Sie sagen, Sie filmen keine Schauspieler sondern Menschen. Ich hätte vermutlich gesagt, Sie filmen in erster Linie Körper. Ich habe den Eindruck, in Ihren Filmen müssen nur Körper auftreten und in ein Spiel versetzt werden, dann erzählt sich die Geschichte von alleine. Ich denke natürlich jetzt an Gérard Depardieu und Isabelle Huppert, also diese denkbar gegensätzlichen Körper, ich denke aber auch an die teilweisen sehr langen Einstellungen, in denen eigentlich nichts passiert, außer dass sich Körper bewegen. Diese Überschüsse der Körperlichkeit sind für mich gewissermaßen auch der Maßstab, an dem sich Ihr Realismus misst.

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Ja, das scheint mir durchaus möglich zu sein. Ich glaube nur, dass diese Dinge bei mir nicht unbedingt auf einer bewussten Ebene stattfinden. Meistens entstehen die Situationen ganz isoliert und von sich aus, ohne dass ich vorher viel darüber nachgedacht hätte. Zum Beispiel dachte ich gar nicht von vornherein an Gérard Depardieu, und ich habe auch das Buch nochmal neu geschrieben. Das heißt, es treten ständig neue Dinge hinzu und füllen mit der Zeit das zugrundeliegende Setting, das ich mir einmal ausgedacht habe. Ich würde sogar so weit gehen zu sagen, dass ich bewusst versuche, all dem zu entgehen, was man auch hätte aufschreiben können. Ich versuche dieser Kontrolle zu entgehen und durchlässig zu bleiben für die spontanen Ereignisse, das, was mich lebendig spüren lässt, die Unfälle.

Die Unfälle?

Ja, im Grunde warte ich immer auf die Unfälle. Denn dann muss ich aus dem Bauch heraus Entscheidungen fällen, da hat das Gehirn gar keine Zeit sich einzumischen und Dinge zu analysieren. Insofern versuche ich tatsächlich – das würde vielleicht auch meinen Realismus auszeichnen – immer nur der konkreten Situation gerecht zu werden und alles Vorgezeichnete weitgehend zu ignorieren. Ich brauche nur ein Drehbuch, ein Setting und die Schauspieler, das reicht.

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Copyright Foto: © 2015 Französische Filmwoche Berlin Norbert Kesten

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