Jenseits der Betonwände

Interview mit Shinya Tsukamoto

Mit seinen exzessiven Body-Horrorfilmen zählt Shinya Tsukamoto zu den profiliertesten Regisseuren des japanischen Gegenwartskinos und zu den radikalsten Kritikern gesellschaftlicher Normierung. Auf dem Filmfestival von Marrakesch haben wir mit ihm über seine Anfänge im 8mm-Bereich, sein zwiespältiges Verhältnis zu großen Budgets und die Unterschiede zwischen urbaner und natürlicher Gewalt gesprochen.

Haze

Shinya Tsukamoto zählt zu den bekanntesten japanischen Regisseuren der Gegenwart. Wer schon einmal einen seiner Filme gesehen hat, wird ihn so schnell nicht mehr vergessen haben. Bereits in seinem Frühwerk entwickelte Tsukamoto einen eigenwilligen Entwurf des Body Horrors, der von grauenvollen Mutationen und einer ungebändigten zerstörerischen Sexualität geprägt ist. Die soziale Entfremdung im urbanen Raum drückt sich in seinen meist fantastischen Szenarien durch eine geheimnisvolle Macht aus, die Besitz von den Körpern der Figuren ergreift. Während seiner bis heute andauernden filmischen Laufbahn hat Tsukamoto vor allem in den Bereichen Horror und Science-Fiction gearbeitet. Dabei sind die Arbeiten teilweise experimentell, dann wieder sehr nah am Erzählkino, wie etwa der ausgesprochen populäre Nightmare Detective. Neben seinen eigenen Regiearbeiten ist Tsukamoto auch immer wieder in den Filmen von prominenten Kollegen wie Takashi Miike (Ichi the Killer) und Takashi Shimizu (Marebito) als Darsteller zu sehen. Meist verkörpert er unauffällige, vermeintlich schwächliche Männer, die von ihren dunklen Obsessionen zermartert werden. Wir haben Shinya Tsukamto auf dem Marrakesch Film Festival zum Interview getroffen. Die Bedingungen sind herausfordernd: Die Pressebetreuerin klopft schon nach zwanzig Minuten nervös auf ihre Uhr, und durch den Einsatz von gleich zwei Übersetzern entsteht ein babylonisches Sprachgewirr aus Japanisch, Französisch und Englisch, von dem es hier nun das Destillat zu lesen gibt.

Michael Kienzl: Sie haben bereits als Teenager angefangen, Filme zu machen – damals noch mit einer Super8-Kamera. Was waren das für Filme?

Phantoms of Regular  Size

Shinya Tsukamoto: Meinen allerersten Film habe ich mit 14 Jahren gedreht. Ich habe mich damals sehr für Monsterfilme interessiert, hatte als Jugendlicher aber natürlich nicht die Mittel, um selbst welche zu machen. Aus diesem Grund habe ich mir einen prähistorischen Mann ausgedacht, der eine Stadt kaputt macht. Insgesamt habe ich als Teenager sieben Filme gedreht, und es ging darin fast immer darum, dass Großstädte von der Natur zerstört werden, dass die Natur sie sich zurückholt. Als ich älter war, ist mir aufgefallen, dass sich meine Filme immer noch um diese Gedanken drehen. Die Form hat sich natürlich verändert, aber der Kern ist derselbe geblieben.

Auf der Berlinale gab es dieses Jahr eine Retrospektive mit japanischen 8mm-Filmen aus den späten 1970er und frühen -80er Jahren. Neben Ihrem The Adventure of Dencho Kozo (1987) waren dort auch die ersten filmischen Gehversuche von Regisseuren wie Sogo Ishii, Nobuhiro Suwa und Sion Sono zu sehen.  Einige von ihnen haben sich bei ihren Filmen gegenseitig ausgeholfen. Inwiefern waren Sie Teil dieses Umfelds?

Ehrlich gesagt hatte ich kaum Kontakt zu anderen Regisseuren aus dieser 8mm-Szene. Wenn man jung ist und anfängt Filme zu machen, ist es selbstverständlich, dass man sich auch gegenseitig unterstützt, das war bei mir genauso. Aber meine Kollaborationspartner stammten nicht aus einem bestimmten filmischen Umfeld. Ich war in dieser Hinsicht eigentlich immer ein Einzelgänger.

Dabei gibt es stilistisch durchaus Parallelen, etwa zwischen Ihren Filmen und denen von Sogo Ishii: die Arbeit mit Stop-Motion-Animationen, die Verschmelzung von Mensch und Maschine, die Vorliebe für die urbane Ödnis.

The Adventure of  Denchu Kozu

Wir sind sogar auf dieselbe Uni gegangen, aber er war ein paar Jahrgangsstufen über mir. Es stimmt schon, dass wir beide Filme gedreht haben, die in menschenfeindlichen Landschaften angesiedelt sind. Aber das war damals, in den 1980er Jahren, auch ein beliebtes Sujet für eine junge Generation von Regisseuren; wie zum Beispiel auch Katsuhiro Otomo [der später mit seinem Manga Akira noch zu internationalem Ruhm kommen sollte Anm. MK]. Meine Einflüsse kamen eher von außerhalb Japans, etwa von David Cronenbergs Videodrome (1983) oder von Ridley Scotts Blade Runner (1982).

1989 haben Sie dann mit Tetsuo – The  Iron Man Ihren ersten längeren und vielleicht heute immer noch bekanntesten Film gedreht. Wie haben Sie ihn damals finanziert?

Tetsuo 2

Ich hatte damals kaum Geld. Bereits The Adventure of Dencho Kozo konnte ich nur mit sehr bescheidenen Mitteln realisieren. Für Tetsuo habe ich um die 500.000 Yen [etwa 4.000 Euro] gebraucht, von denen ich ungefähr die Hälfte davon benötigte um mir eine 16mm-Kamera zu kaufen. Für einen Teil dieses Betrags musste ich ein Darlehen aufnehmen. Das restliche Geld habe ich mit zusätzlichen Jobs verdient, überwiegend als Sprecher für Werbespots und verschiedene Fernsehprogramme.

Als Sprecher arbeiten Sie auch heute noch – unter anderem für das Computerspiel Metal Gear Solid 4: Guns of the Patriots. Und neben Ihren eigenen Filmen sind Sie auch immer wieder in Produktionen anderer Regisseure als Schauspieler tätig. Was haben Sie für ein Verhältnis zu dieser Arbeit?

Ich mache das zwar in erster Linie, um meine Filme zu finanzieren, aber es ist mir immer noch lieber, als andere Jobs zu übernehmen. Ich mag an diesen Aufträgen, dass ich trotzdem einen gewissen Einfluss habe und einen Teil von mir mit einbringen kann.

Sie haben über die Jahre mit sehr unterschiedlichen Budgets gearbeitet. Die meisten ihrer Filme sind aber unabhängige Produktionen. Haben Sie mal überlegt, ihre Projekte in einem kommerzielleren Rahmen zu verwirklichen? Einige Ihrer Kollegen wie Takahisa Zeze und Hisuyaso Sato haben zum Beispiel immer wieder Pinkfilme gedreht; also keine hoch budgetierten, aber doch auf finanziellen Erfolg ausgerichteten Sexfilme – die trotzdem ein hohes Maß an künstlerischer Freiheit erlauben.

Hiroku the  Goblin

Ich habe nichts dagegen, mich auf kommerzielle Projekte einzulassen. Das Problem dabei ist nur, dass ich für meine Filme zu lange brauche, um innerhalb so eines Systems arbeiten zu können. Mit Hiroku the Goblin (1991) und Gemini (1999), die von den großen Studios Toho und Shochiku vertrieben wurden, habe ich zum Beispiel auch zwei Filme unter für mich eher unüblichen Bedingungen gedreht. Ich würde so ein Angebot auch nicht unbedingt ausschlagen, allein schon weil man mehr Geld damit verdient. Aber ich bin mir ziemlich sicher, dass ich zu langsam für diesen Bereich der Filmindustrie bin.

Ihr neuester Film Fires on the Plain wurde zwar nur von ihrer eigenen Firma Kaijyu Theater produziert, verfügt aber wieder über ein verhältnismäßig hohes Budget. Es ist die Verfilmung einer Novelle des Autors Ooka Shohei, in der ein Soldat im philippinischen Dschungel die Schrecken des Zweiten Weltkriegs erlebt. Ich fand das Setting zunächst sehr überraschend, weil man mit Ihrem Kino sonst eher diese düstere Urbanität verbindet.

Fires on the  Plain

Dieser Wandel weg von der modernen Stadtentwicklung und hin zur Natur zeichnet sich schon länger in meinen Filmen ab. Ich bin mitten in Tokyo aufgewachsen und war als junger Mensch nur von Häusern umgeben. Mein damaliges Leben hat sich auch in meinen Filmen gespiegelt. Ich war während dieser Zeit noch gar nicht in der Lage, etwas jenseits der Betonwände zu sehen. Seit ich etwas älter bin –und Vater – fühle ich mich immer stärker zur Natur hingezogen. Was ich an dem Kontrast zwischen diesen beiden Welten besonders interessant finde, ist, wie unterschiedlich sich Gewalt an ihnen ausdrückt. In der Großstadt ist sie oft nicht direkt sichtbar, funktioniert eher unterschwellig. Deshalb findet sie in meinen früheren Filmen auch nur als Fantasie oder Traum statt. In der Natur bekommt Gewalt dagegen etwas sehr Reales und Konkretes.

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