„Ich sehe mich fast mehr als Fotograf, der mit bewegten Bildern arbeitet.“

Interview mit Sebastian Mez über seinen Dokumentarfilm Metamorphosen

In seinem Dokumentarfilm porträtiert Sebastian Mez eine radioaktiv verseuchte Landschaft und ihre Bewohner und bringt poetische und zugleich verstörende Bilder mit.

Metamorphosen 02

1957 explodierte ein Stahltank der Plutoniumfabrik Majak im südlichen Ural – es ist die bis heute drittschwerste Atomkatastrophe nach Tschernobyl und Fukushima. Für seine Abschlussarbeit Metamorphosen machte sich Sebastian Mez in die radioaktiv verseuchte Gegend auf, porträtierte die Landschaft und ihre Bewohner und brachte poetische und zugleich verstörende Bilder mit. critic.de sprach mit dem Regisseur darüber, wie sein experimenteller Dokumentarfilm entstand.

critic.de: Du erzählst die Geschichte des Reaktorunglücks mit nüchternen Texttafeln und Stimmen aus dem Off, auf visueller Ebene stilisierst du das Gefilmte stark. Warum?

Sebastian Mez: Im Grunde ist die Landschaft, die im Film zu sehen ist, ja eine sehr unnatürliche. Durch die radioaktive Verseuchung ist sie künstlich aufgeladen. Für mich war also klar, dass auch der Film artifiziell wirken muss, dafür habe ich verschiedene Mittel eingesetzt. Zum Beispiel durch die Körnung. In der Postproduktion habe ich echtes Filmkorn über die Bilder gelegt, das ich zuvor einfach vor grauem Hintergrund abgefilmt habe. Die Stärke des Filmkorns konnte ich dann steuern. Je nachdem, wie stark die Strahlung an den jeweiligen Drehorten war, habe ich also eine schwächere oder stärkere Körnung eingesetzt. In der Szene, in der ich mit dem Geigerzähler zum Fluss gehe, sieht man das recht deutlich, dort war die Strahlung am größten. Ich habe aber zum Beispiel auch intensiv mit Sounddesign gearbeitet und viele vorgefundene Töne überhöht.

Hast du diese Entscheidungen vorher ganz bewusst getroffen? Zum Beispiel die für Schwarzweiß? Oder ist viel erst in der Postproduktion entstanden?

Einiges habe ich vorher entschieden. Ich wusste zum Beispiel, dass ich intensiv mit Tönen arbeiten wollte. Anderes ergab sich erst während des Prozesses. Auch dass der Film schwarzweiß werden soll, wurde mir erst beim Dreh klar, das hatte verschiedene Gründe. Durch die Jahreszeit – wir waren im Herbst dort – bestimmten Grautöne die Atmosphäre dort, das passte also einfach besser. Ich wollte dem Film eine zeitlose Ästhetik geben. Filme kann man über Farben in die Filmgeschichte einordnen, die Farben der 1970er Jahre erkennt man gut, dann die des Videozeitalters, also der späten 1980er Jahre, und genauso kann man heute den verbreiteten 5D- oder 7D-Fotokamera-Look erkennen. Außerdem bin ich bei der Recherche auf die Arbeiten eines italienischen Fotografen gestoßen, der vor ein paar Jahren schon einmal in der Gegend war und wundervolle Schwarzweiß-Fotografien gemacht hat. Und es gibt nichts, was mich mehr inspiriert als Fotos. Ich sehe mich fast mehr als Fotograf, der mit bewegten Bildern arbeitet.

Das sieht man Metamorphosen an. Die Einstellungen sind lang und statisch, der Bildaufbau ist perfekt durchkomponiert. Du reihst schöne Bilder aneinander, steht das nicht im Gegensatz zu dem, was du erzählst?

Vielleicht wirken die Bilder auf den ersten Blick schön, aber man merkt auch, dass etwas mit ihnen nicht in Ordnung ist, zum Beispiel die merkwürdigen Schattenbildungen und Kontrastverhältnisse. Ich habe bei den Aufnahmen einen Filter benutzt, der eigentlich für Schwarzweiß-Fotografie gedacht ist. Da es ja aber wechselnde Bilder waren, wirkte dieser Filter auf jedes Bild anders. So entstanden ständig neue Lichtstimmungen. Die Ästhetik gibt wieder, wie ich mich vor Ort gefühlt habe. Denn die Landschaft ist ja tatsächlich unglaublich schön, der Fluss Tetscha liegt friedlich vor einem, Fische schwimmen darin. Zwischenzeitlich habe ich die Gefahr fast vergessen.

Man stellt sich das ganz anders vor, zum Beispiel, dass da auch mal ein toter Fisch im Wasser treibt.

Jemand hat mir gesagt, er finde es überraschend, dass diese Fische so normal aussehen. Da musste ich schmunzeln. Es ist schon interessant, dass die Leute denken, alles in dieser Gegend müsse Missbildungen haben.

Hattest du Angst um deine Gesundheit?

Bis kurz vor dem Abflug habe ich mich immer wieder gefragt: Will ich das wirklich machen? Aber ich hatte mich nun mal für diesen Film entschieden, dafür Geld in die Hand genommen, alles organisiert, und dann gab es kein Zurück mehr. Dort habe ich versucht, die radioaktiven Stoffe zumindest nicht über die Nahrung aufzunehmen. Aber wir waren ja bei den Leuten zu Gast, und die haben natürlich alles Mögliche aufgetischt. Das kann man auch nicht ausschlagen, wenn man da ist, filmt und möchte, dass die Leute einem etwas erzählen. Einmal wurde mir ein Tee mit Milch hingestellt, und ich wusste, dass die Milch von den Kühen kommt, die an der Tetscha grasen. Als der Gastgeber kurz draußen war, habe ich den Tee schnell weggeschüttet. Nach zwei Wochen Dreh hatte ich tatsächlich geschwollene Lymphknoten. Aber ich weiß bis heute nicht, welcher Gefahr ich mich dort wirklich ausgesetzt habe. Die Menschen dort sind ihr ständig ausgeliefert, ohne viel darüber zu wissen.

Metamorphosen 01

Die Stimmen der Interviewten sind nur aus dem Off zu hören. Liegt das an deinem fotografischen Interesse? Oder steckt noch mehr dahinter?

Eigentlich wollte ich dieses Mal unbedingt Talking Heads. Für meinen letzten Film Ein Brief aus Deutschland habe ich osteuropäische Prostituierte interviewt. Ich konnte sie natürlich nicht zeigen, auch ihre Stimmen hätte ich verfremden müssen. Ich entschied mich dafür, aus ihren Aussagen verfasste Texte von anderen Frauen vorlesen zu lassen. Das löste natürlich auch eine Debatte darüber aus, ob das jetzt noch dokumentarisch sei oder nicht. Jedenfalls wollte ich es dieses Mal anders machen, aber beim Schnitt habe ich gemerkt, dass das Poetische und Erzählerische der Bilder plötzlich weg war, nachdem ich die Talking Heads reingeschnitten hatte. Also habe ich mich doch wieder dagegen entschieden. Wenn sich Ton und Bild nicht unmittelbar aufeinander beziehen, entsteht dazwischen ein Raum, den ich als Zuschauer füllen muss. Das finde ich viel spannender.

Stattdessen zeigst du am Ende Großaufnahmen von Gesichtern in langen Einstellungen, die an fotografische Porträts wie die von August Sander erinnern.

Ich wollte einfach in den Gesichtern der Leute sehen, was das Leben dort mit ihnen gemacht hat, und so dem Zuschauer auch eine persönliche Beziehung zu ihnen ermöglichen.

Wie bist du auf das Thema für deinen Film gekommen?

Im März 2011, zwei Wochen nach dem Reaktorunglück in Fukushima, reiste ich nach Tokio. Alle, die zu dieser Zeit nicht unbedingt bleiben mussten, verließen die Stadt, die deutsche Botschaft zum Beispiel siedelte ihre Mitarbeiter in den Süden. Für mich war es damals spannend zu sehen, was dort passiert. Die ganze Welt schaute hin, aber niemand war mehr da. Ich kannte die Sprache nicht, war mit der Situation völlig überfordert, das Projekt scheiterte vorerst. Aber so fing ich an, mich für atomare Katastrophen zu interessieren, recherchierte auch zu Tschernobyl und kam dann relativ schnell auf Majak. Ich fand es erstaunlich, dass es im kollektiven Gedächtnis nicht so wie Tschernobyl verankert ist. Da das Unglück dort schon 1957 passierte, liegen keine vergleichbaren Messungen von damals vor, außerdem wurde es anfangs ja auch geheim gehalten und vertuscht. Zu meinem Material aus Japan habe ich nie wirklich Zugang gefunden, aber ich finde es sehr spannend. Ich werde das jetzt wieder in Angriff nehmen, vielleicht wird das eher etwas Essayistisches. Auf jeden Fall aber experimentell und dem Material angemessen, also sehr fragmentarisch. Man merkt, dass ich vor Ort nicht wirklich wusste, was ich suchte.

Das entspricht ja auch dem Gefühl, das dort geherrscht haben muss. Keiner wusste so recht, wie schwer Tokio wirklich betroffen war, wann das nächste Erdbeben eintreffen und wie es in Fukushima weitergehen würde.

Genau so war das. Diese Ängste der Leute vor Ort werden auch Thema des Films sein. Ein interessantes Element sind Tagebuchaufzeichnungen. Ich habe dort eine Japanerin kennengelernt, die solche für mich gemacht hat, auch als ich schon wieder weg war. Die habe ich vor einiger Zeit einsprechen lassen, damit möchte ich auf jeden Fall arbeiten. Das ist das nächste Projekt. Dann muss ich aber auch schon an den ersten Film nach meinem Abschluss denken und den Rückenwind nutzen, den ich durch Metamorphosen bekommen habe.

Wenn man mit größeren Budgets arbeitet, geht viel von dieser experimentellen Arbeitsweise flöten, von der dein Film ja eindeutig profitiert hat. Wie stellst du dir das bei zukünftigen Projekten vor?

Ich möchte das Experimentelle unbedingt beibehalten. Ich liebe es, mit filmischen Formen zu experimentieren und Entscheidungen erst im Prozess zu treffen. Aber es ist nun mal auch so, dass ich jetzt auf Gelder angewiesen bin, und die kommen ja meist von Leuten oder Institutionen, die genau wissen müssen, was sie bekommen. Man muss ein ausführliches Treatment schreiben und schon vorher genau wissen, wie sich ein Film entwickeln wird, obwohl man das bei einem Dokumentarfilm meistens gar nicht wissen kann.

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