„Gangsterfilme lieferten Methoden zum Töten“

Interview mit Joshua Oppenheimer über die erschütternde Nachinszenierung eines Genozids

Mit The Act of Killing präsentiert Joshua Oppenheimer auf der Berlinale einen intensiven Dokumentarfilm über das Töten.

The Act of Killing 01

Es ist eines der dunkelsten Kapitel in der Geschichte Indonesiens: Nach dem Militärputsch 1965 machten Paramilitärs und von ihnen engagierte Gangster Jagd auf Kommunisten und töteten innerhalb eines Jahres etwa eine Million Menschen. Noch heute werden die Morde als Heldentaten gefeiert. Einige der Killer von damals reinszenieren ihre Taten in Oppenheimers Film mit Kostümen und Statisten – und setzen sich dabei das erste Mal damit auseinander. critic.de sprach mit dem Regisseur über seinen Film und die fließenden Grenzen zwischen Fiktion und Dokumentation.

critic.de: Joshua, dein Film lässt in tiefe Abgründe blicken. Er führt das Publikum an Grenzen, fordert aber vor allem die Protagonisten. Die zentrale Figur Anwar Congo, ehemaliger Anführer eines Todeskommandos, scheint seine Taten nie zuvor reflektiert zu haben. Sein Trauma kommt buchstäblich in ihm hoch, in einer Szene muss er sich mehrmals übergeben. Übst du diese Macht als Filmemacher gerne aus?

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Joshua Oppenheimer: Nein, im Grunde bin ich sehr harmoniebedürftig. Aber die Geschichte ist nun mal eine sehr bewegende. Es geht um schreckliche Morde und um das Glorifizieren der Mörder, um Korruption und rohe Gewalt. Jeder, der an dem Projekt beteiligt war, musste damit rechnen, an Grenzen zu kommen. Auch das Publikum. Wir haben vier Jahre lang gedreht, für Anwar war das eine lange Reise. Der Director’s Cut ist 240 Minuten lang und zeigt seine Entwicklung noch viel ausführlicher. Erst am Ende ist er fähig, die Grausamkeit seiner Taten zu konfrontieren und seinen Schmerz zuzulassen. Ich selbst bin beim Dreh auch in viele Situationen geraten, in denen ich das Gefühl hatte, mir läuft das Projekt aus dem Ruder. Einer der Darsteller etwa spielt in einer der gestellten Szenen ein Opfer, erst beim Dreh erzählte er, dass sein Stiefvater tatsächlich bei der Kommunistenjagd ermordet worden ist. Hätte ich das vorher gewusst, hätte ich ihn lieber nicht mitmachen lassen. Aber es ist passiert, und seine Geschichte ist jetzt auch im Film.

Einige deiner Protagonisten haben Tausende von Menschen gequält und ermordet. Doch grausam wirken sie in deinem Film nicht. Sie träumen davon, auf der Leinwand groß rauszukommen. Mal treten sie in albernen Kostümen auf, wirken nahbar, fast lächerlich. Mal wirken sie einfach nur verletzlich.

Natürlich sind sie Mörder, sie haben getötet. Zunächst sind sie aber Menschen und damit auch verletzlich. In einer Szene erzählt Anwar Congo, wie er ausging, trank und tanzte, um zu vergessen, was er tat. Wenn wir mit ihm oder Herman Koto lachen, nehmen wir sie als menschliche Wesen wahr. Ich wollte nicht nur ein bestimmtes Terrorregime zeigen, sondern das Leiden aller Beteiligten. Unser ganzes ökonomisches System basiert auf dem Leiden anderer. Sogar die Kleidung, die wir tragen, wird von Menschen produziert, die leiden. Und sie leiden deswegen, weil Menschen wie Anwar ihnen Angst einjagen und sie davon abhalten, ein besseres Leben zu führen. Der Film macht es möglich, dass wir uns mit Anwar identifizieren. Das bringt uns vielleicht dazu, uns selbst weniger als Opfer, sondern auch als Täter wahrzunehmen.

Anwar Congo und Herman Koto werden in Indonesien als „Gangster“ gefeiert. Sie erzählen von ihrer Begeisterung für US-amerikanische Gangsterfilme, nennen Schauspieler wie Al Pacino als ihre Helden und stellen Verhöre und Foltermethoden im klassischen Hollywood-Gangster-Look nach. Was sagt uns das über Prozesse von Rezeption und Identifikation im Kino?

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Die von den Paramilitärs für die Todeskommandos rekrutierten Gangster waren ständig im Kino. Anwars Gang kontrollierte das größte und glamouröseste Kino in Medan, später wurde sie zum grausamsten Todeskommando. Die Räume, in denen Anwar Menschen tötete, lagen direkt gegenüber dem von Anwar und seinen Leuten kontrollierten Kino. Das war kein Zufall. Die Paramilitärs hatten sie bewusst dort platziert. Gangsterfilme lieferten Anwar und seinen Freunden nicht nur Methoden zum Töten, sondern auch die Möglichkeit, dabei jemand anderes zu sein. Die Identifikation mit Filmfiguren, die wir alle kennen, nutzen sie, um töten zu können. In diesem Sinne war Töten für Anwar immer auch Schauspielen. Er distanzierte sich durch eine Rolle von dem, was er tat. In meinem Film tut er etwas Ähnliches: Er distanziert sich durch eine Rolle von dem Schmerz, der in der Konfrontation mit seiner Vergangenheit hochkommt.

Fakt und Fiktion verschwimmen in deinem Film, etwa in den Szenen, in denen die Beteiligten Verhöre und Folterszenen von damals nachstellen. Du wirst auch bei einem Berlinale-Panel darüber sprechen, dass die Unterscheidung zwischen Dokumentation und Inszenierung irrelevant ist. Ist das so?

Absolut. Selbst wenn man einen beobachtenden Dokumentarfilm macht, einigen die Protagonisten  und der Filmemacher sich doch im Grunde darauf, gemeinsam eine fiktionale Realität zu schaffen, in der der Darsteller so tut, als wäre er nicht von der Kamera beeinflusst. Auch der Fly-on-the-wall-Dokumentarfilm, in dem die Kamera versucht, völlig hinter dem Geschehen zurückzutreten, ist ein Mythos. Wir schaffen ständig Realitäten, wenn wir filmen, ganz egal, ob es sich um einen Spielfilm oder um einen Dokumentarfilm handelt. Wir sollten die Kategorien Fiction und Non-Fiction durch ein „Cinema of Truth“, ein „Kino der Wahrheit“ ersetzen. Es geht doch im Grunde darum, eine Realität zu schaffen, die am aufschlussreichsten für die Frage ist, die wir zu beantworten versuchen. Mit The Act of Killing versuche ich herauszufinden, wie diese Männer von der Welt wahrgenommen werden wollen und wie sie sich selbst wahrnehmen.

Waren sich die Darsteller darüber im Klaren, was das für ein Film werden würde?

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Jeder kam mit ganz unterschiedlichen Vorstellungen in das Projekt. Die Politiker und Paramilitärs, die in dem Film auftreten, haben die Kommunistenjagd seit jeher glorifiziert und wollen ihre Geschichte im großen Stil erzählen. Die Gangster niederen Rangs, so wie Herman, wollen sich einfach mit ihren Taten brüsten, denn ihre Macht als Gangster basiert ja nach wie vor auf der Angst, die sie verbreiten. Ein anderer Gangster, der später dazu kommt, prahlt auf seine Weise. Er sagt alles, was ich hören wollte. Dass es falsch war, was sie taten. Dass die Kommunistische Partei legal war und Teil eines demokratischen Systems. Dass sich der Präsident entschuldigen müsse. Es ist, als würde er sagen: Schaut her, wie stark ich bin, ich kann sogar sagen, es war alles falsch, und trotzdem geht’s mir gut.

War der Dreh gefährlich? Fast das ganze Team ist im Abspann nur anonym aufgeführt.

Ich hatte ein wundervolles indonesisches Team. Aber die politische Situation in Indonesien lässt es leider nicht zu, dass alle Beteiligten namentlich erwähnt werden können. 2004 wurde ein Menschenrechtsaktivist bei einem Flug zwischen Jakarta und Singapur vergiftet und starb, dahinter steckte der indonesische Geheimdienst. Natürlich bestand auch die Gefahr, dass Anwar oder Herman das Projekt einfach abbrechen würden. Darauf waren wir vorbereitet. Unsere Sachen lagen immer gepackt bereit, und das Material, das wir schon gedreht hatten, war immer sicher verstaut.

Du beschäftigst dich seit über zehn Jahren in Kurz- und Dokumentarfilmen mit Genoziden, Paramilitärs und Todeskommandos. Woher kommt dieses Interesse?

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Meine Großmutter kommt aus Berlin, mein Großvater aus Frankfurt, beide entkamen der Shoah. Ich wuchs mit der Frage danach auf, wie wir verhindern können, dass so etwas je wieder passiert. Und ich glaube, dass wir diese Dinge nur verhindern können, wenn wir sie verstehen. Für Genozide sind menschliche Wesen verantwortlich und keine Monster. Auch Hitler war kein Monster, sondern ein Mensch. Natürlich müssen wir seine Taten verurteilen, dabei dürfen wir aber die wesentliche Frage nicht aus den Augen verlieren, nämlich die danach, warum Menschen so etwas tun.

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