„Die Zuschauer sind so geübt, da kann man ruhig etwas Ungewöhnliches wagen“

Interview mit Matías Piñeiro über seinen Film Viola.

Der junge argentinische Regisseur Matías Piñeiro stellt bei der Berlinale seine experimentelle Shakespeare-Adaption Viola vor. Wir sprachen mit ihm über Konventionen narrativer Filme und Independent-Produktionen.

critic.de: Viola basiert lose auf verschiedenen Shakespeare-Komödien. Wie kam das Drehbuch zustande?

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Matías Piñeiro: Was die Darstellerinnen im Film proben und aufführen, ist ein Stück, das ich vor ein paar Jahren mit den gleichen Schauspielerinnen tatsächlich inszeniert habe. Es ist eine Art Pastiche aus insgesamt fünf Komödien von Shakespeare. Die Szenen, die ich für den Film benutzt habe, basieren vor allem auf Was ihr wollt, daraus stammt auch die titelgebende Figur Viola. Der Film ist der zweite Teil einer Reihe, die sich mit Shakespeare-Stücken auseinandersetzt. Es soll keine Trilogie werden, das ist zu klischeehaft. Vielleicht werden es am Ende fünf, sechs oder zehn Teile sein. Mindestens aber vier.

Mit Konventionen scheinst du im Allgemeinen wenig anfangen zu können. Viola hat zum Beispiel die ungewöhnliche Länge von 65 Minuten.

Stimmt, die Länge ist bizarr. Der erste Teil der Reihe, Rosalinda, ist 43 Minuten lang.

Auch die narrative Struktur ist alles andere als Klischee.

Mich interessieren alternative Erzählweisen. Die Filmgeschichte ist so lang, so viele Filmemacher haben mit narrativen Strukturen experimentiert, etwa Luis Buñuel, Orson Welles, Jean-Luc Godard oder John Cassavetes. Wir können von ihren wunderbaren Werken lernen und uns weiter entwickeln. Die Zuschauer sind so geübt, da kann man ruhig etwas Ungewöhnliches wagen. Meine Filme sollen die Zuschauer fordern und sie in einen persönlichen Dialog mit Bildern, Tönen und Geschichten verwickeln.

Seit es Filme gibt, gibt es auch Shakespeare-Adaptionen. Warum hast du dich dafür entschieden?

Shakespeares Komödien sind sehr verführerisch, sie verführen mit Worten, und ich mag Filme, die auf Dialogen basieren. Seine Charaktere sind wunderbar komplex und auf ihre Weise sehr modern, das fasziniert mich, auch seine Vorstellung von Liebe mit all den Intrigen und Manipulationen ist zeitlos. Er war einfach brillant. Außerdem habe ich ein Faible für Anachronismen.

Du gestaltest die narrative Struktur deiner Filme sehr experimentell, Shakespeare-Komödien hingegen folgen einem sehr strengen Schema. Wie passt das zusammen?

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Gerade weil die Komödien so schematisch sind, ist es möglich, ihre Plots zu vermischen, ohne dass der Zuschauer das sofort merkt. Aber er bekommt mit, dass irgendetwas nicht ganz stimmt. Das finde ich spannend, damit spiele ich ganz bewusst.

Im elisabethanischen Theater spielten Männer auch die Frauenrollen. Du hingegen fokussierst dich ganz auf Frauen, sie spielen auch die männlichen Parts. Warum?

Ich mag solche Variationen, das ist im Grunde ähnlich wie beim Plot. Ich bediene mich in Shakespeares Stücken, verändere aber bewusst alle möglichen Faktoren. Das ist ein typisches Beispiel, ich habe einfach genau das Gegenteil gemacht. Zu diesen Schauspielerinnen habe ich außerdem ein sehr enges Verhältnis, ich finde sie großartig. Auch deswegen habe ich den Film so besetzt. Es hätten ja zum Beispiel auch alte Männer die Rollen der jungen Frauen spielen können.

Durch die Dialoge und die Art des Schauspiels führst du eine Theaterästhetik in deine Filme ein, gleichzeitig sind sie sehr filmisch, arbeiten mit vielen Großaufnahmen und experimenteller Fotografie.

Im Theater liegt das ganze Bild wie eine Totale vor einem, man kann sich anschauen, was man will, sich ablenken, Details studieren, auch die Schauspieler beobachten, die gerade nicht sprechen. Man hat die Wahl, das ist der Unterschied zum Kino. Außerdem kommt man im Kino sehr nah an die Schauspieler ran. Normalerweise springt das Bild aber von einem sprechenden Kopf zum anderen, wie im klassischen Schuss-Gegenschuss-Verfahren. Indem ich ein Gesicht fixiere und eben nicht zum anderen schneide, widersetze ich mich dieser Dynamik und ermögliche es dem Zuschauer, sich auf eine Figur zu konzentrieren. Den Gegenschuss liefere ich auch, nur eben später. Im Theater mache ich das als Zuschauer ähnlich. Manchmal schaue ich lange nur einen Schauspieler an, auch wenn er gerade nicht spricht, um zu sehen, wie er reagiert. So kann man genau die Momente ausmachen, in denen ein Schauspieler ganz tief im Stück steckt, und die, in denen er abgelenkt ist.

Ein wichtiges Motiv in Viola ist die Wiederholung. Gleich am Anfang fordert eine der Protagonistinnen ihren Freund am Telefon dazu auf, immer wieder zu sagen, dass sie ihn nicht liebe. Später proben die Darstellerinnen das Theaterstück, wiederholen Zeilen in einem immer enger werdenden Loop. Warum dieses Motiv?

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Wiederholungen führen zu variierenden Bedeutungen. In einem Film von Takeshi Kitano gibt ein Mann einem anderen Ohrfeigen. Bei der ersten ist man überrascht, bei der dritten lacht man, bei der vierten hört man wieder auf, bei der sechsten sagt man sich: Oh mein Gott, das ist düster. Bei der zehnten lacht man wieder. Das ist ein extremes Beispiel, zeigt aber sehr gut, wie sich die Bedeutung mit jeder Ohrfeige verändert.

Du kommst aus Argentinien, die Filmindustrie dort boomt. Gibt es da spezifische nationale Konventionen oder Ästhetiken?

Es gibt vor allem viele Individualisten. Die Universidad del Cine in Buenos Aires, an der ich studiert habe, ist nicht in die Industrie eingebunden. Man lernt dort viel über das unabhängige Produzieren mit sehr kleinen Budgets und familiären Crews. So bekommt man auch ein gewisses Maß an Freiheit mit auf den Weg. Wenn man in einem anderen System unterwegs ist, kann man eine Shakespeare-Adaption machen, obwohl die Leute sagen, Shakespeare sei Kassengift. Ich habe alle Freiheiten, muss zum Beispiel keine Schauspieler aus Spanien nehmen, nur weil ein Film eine argentinisch-spanische Co-Produktion ist.

Der Nachteil von Independent-Produktionen ist natürlich, dass es nicht so einfach ist, die Filme ans Publikum zu bringen.

Es gibt immer alternative Wege. Ist der Film einmal bei einem Festival, kommen Leute aus anderen Ländern auf einen zu und wollen ihn zeigen, dann läuft er am Ende vielleicht in Argentinien, Deutschland, Mexiko und den USA. So kommen die Filme doch auf der ganzen Welt herum und werden gesehen. Das Publikum ist natürlich nicht riesig, aber die Filme verschwinden auch nicht in der Schublade. So kann ich dann auch den nächsten Film finanzieren, mit dem eingespielten Geld und Preisen und durch Leute, die so auf Regisseure stoßen und sie unterstützen wollen. Ich genieße es, so zu arbeiten. Mich interessieren große Produktionen eigentlich nicht. Man kann mit wenig Budget heute viel erreichen, auch technisch. Es gibt teure Produktionen mit schlechteren Bildern, schlechteren Schauspielern, schlechterem Licht und so weiter. Das Budget sagt nicht unbedingt etwas über die Qualität aus.

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Du arbeitest mit Freunden zusammen in einer Gruppe an verschiedenen Filmprojekten. Wie kann man sich das vorstellen? Entwickelt sich da eine Art Schule?

Wir tauschen uns zu unseren Drehbüchern aus, schneiden die Filme der anderen, benutzen das gleiche Equipment. Aber jeder macht sein eigenes Ding, alles ist sehr zwanglos, und unsere Filme sind auch sehr unterschiedlich. Man könnte das vielleicht am ehesten mit den Regisseuren der Nouvelle Vague vergleichen. Die Filme von Jean-Luc Godard und Claude Chabrol zum Beispiel haben ja auch wenig gemeinsam. Was sie wirklich verband, war die Art der Produktion außerhalb der zu dieser Zeit großen, konventionellen Filmindustrie. Und das ist keine Kleinigkeit, die Art der Produktion ist ausschlaggebend für einen Film.

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