„Der Film zelebriert einen Fetischismus des Archivs“

Interview mit Antoine de Baecque und Emmanuel Laurent

Deux de la Vague 01

Am 28. April startet die Dokumentation Godard trifft Truffaut – Deux de la Vague in den deutschen Kinos. Ein Gespräch mit Autor Antoine de Baecque und Regisseur Emmanuel Laurent über den emotionalen Wert eines historischen Dokuments, das Ende einer Freundschaft im Namen des Kinos und den Konformismus der heutigen Kinoleidenschaft.

critic.de: Herr de Baecque, Sie haben zwei monumentale Biografien über Truffaut und Godard geschrieben sowie Bücher über die Nouvelle Vague, die Entstehung der Cinephilie und die Geschichte der legendären „Cahiers du Cinéma“. Als Sie Emmanuel Laurent mit dem Projekt eines Dokumentarfilms über die Nouvelle Vague kontaktierte, haben Sie da nicht gelangweilt abgewinkt?

Antoine de Baecque: [lacht] Überhaupt nicht. Das Thema interessiert mich weiterhin, weil ich gerade eine Biografie über Rohmer schreibe, über dessen Archive wir seit seinem Tod verfügen. Rohmer war eine sehr diskrete, um nicht zu sagen geheimnisvolle Person, was sein Privatleben betraf. Eine Biografie zu Lebzeiten hätte ihn sehr geniert.

Im Gegensatz zu Rohmer standen Truffaut und Godard von Anfang an sehr im Licht der Öffentlichkeit. Truffaut hat zudem akribisch sein Privatleben dokumentiert.

Godard trifft Truffaut 01

AB: Beide hatten ihren jeweils eigenen Bezug zum Berühmtsein und zum Publikum. Truffaut hat sein Leben zum Material seines filmischen Werks gemacht. Aus einfachen Verhältnissen stammend, war er stolz auf die Karriere, die er als Autodidakt gemacht hatte. Um einen Film vorzubereiten, ging Truffaut oft nach dem gleichen Muster vor. Er nahm aus seinen Privatarchiven die passenden autobiografischen Elemente, aus denen er das Drehbuch zusammensetzte. In seinem Verhältnis zum Publikum war er eher verschwiegen, auch wenn er dabei den Ruf des höflichen, zuvorkommenden Stars genoss. Godard ist diesbezüglich das genaue Gegenteil. Er spielte eher die Rolle des „Bösen“, der sein Publikum verunsichert und provoziert. Sein Verhältnis zu seiner Biografie ist ebenfalls völlig anders. Er wurde sozusagen mit dem goldenen Löffel im Mund geboren, hat aber mit seinem familiären Erbe gebrochen, nach dem Motto „Familie, ich hasse dich“. Das wirkt sich auch auf sein Verhältnis zu seinen Archiven aus. Er ist darum bemüht, alles über sich loszuwerden. Immer wenn er sein Leben ändert, trennt er sich von allem, was seine alte Existenz betrifft, auch indem er seine eigenen Filme verleugnet.

Emmanuel Laurent: Im Laufe der Arbeiten hat sich unser Projekt auf die dramatische Freundschaft dieser beiden Autoren konzentriert. Der persönliche Ton in Truffauts Werk und die Figur Antoine Doinel, die wie ein großer Bruder für mich war, waren meine filmische Initiation. Und die Filme Godards, die mit allen geltenden Regeln gebrochen haben, gaben mir dann meine ersten Lektionen in filmischer Montage.

Herr Laurent, Ihr Film zeigt fast ausschließlich Archivmaterial, Ausschnitte aus Filmen und Fernsehinterviews sowie Zeitungsartikel und Fotografien, über denen Antoine de Baecque sitzt. Sollte der Film an erster Stelle eine Hommage an die Arbeit des Filmhistorikers sein?

EL: Als ich begann, den Film zu schneiden, haben wir viel ausprobiert, alle möglichen digitalen Effekte, um die Fotos auf der Leinwand erscheinen zu lassen, aber ästhetisch hat das nicht funktioniert. Erst als wir dieses manuelle Prinzip gefunden hatten, wo eine Hand die Seiten umblättert, hat der Film eine menschliche Dimension bekommen. Ich bewundere Antoines Arbeit. Niemand geht bei der Recherche so gründlich vor wie er. Seine Biografie über Godard ist von einem unglaublichen Reichtum. Er lässt da eine ganze Epoche wieder auferstehen. Antoine ist niemand, der sich Informationen auf Google holt, sondern er sucht sich die Dinge dort, wo sie stehen, in den Bibliotheksarchiven und auch im engen Freundeskreis von Godard.

Deux de la Vague 06

AB: So hat Emmanuel den Film gewollt, mit diesem materiellen, konkreten, um nicht zu sagen sinnlichen Bezug zum Archiv, der durch das Anfassen entsteht. Das ist auch meine Art zu arbeiten. Für mich besteht die Aufgabe des Filmhistorikers darin, dieses versteckte emotionale Potenzial eines Archivs zu erwecken. Im Grunde zelebriert der Film einen Fetischismus des Archivs, und eine Stärke des Kinos ist es, alte Fotos oder Schriftstücke mit ihrem emotionalen Wert zu zeigen, in fetischistischer Melancholie.

Die Autorenpolitik der Nouvelle Vague, dieser „ästhetische Personenkult“, wie es André Bazin nannte, hatte ja selbst auch eine sehr fetischistische Seite.

AB: In der Tat ist diese Liebe zum Kino ziemlich fetischistisch. Das hat ein Pantheon und eine filmische Erbfolge geschaffen. Gleichzeitig hatte es auch geradezu perverse Auswüchse, diese etwas autistische, in sich gekehrte Seite der Cinephilie. Truffaut wie Godard gelingt es, sich im Laufe ihrer Karrieren davon zu befreien. Godard mit seinem unstillbaren Durst nach dem Zeitgenössischen verwirft die Cinephilie recht schnell. Bei Truffaut ging die Liebe zum Kino darüber hinaus. Sein Willen, das Publikum zu berühren, hat die fetischistischen Ketten der Cinephilie gesprengt.

Zugunsten des Archivmaterials verzichten Sie darauf, alt gewordene Weggefährten der beiden Regisseure zu interviewen. Kann man die Nouvelle Vague, die eine Bewegung der Jugend war, nur im Präsens erzählen?

Deux de la Vague 08

AB: Wir wollten zeitgenössisch bleiben und im Kommentar nicht zu viel Distanz zur Geschichte haben. Es wäre nicht möglich gewesen, zugleich alte Leute vom heutigen Standpunkt aus sprechen zu lassen. Der Film hat nicht diesen retrospektiven Charakter.

EL: Filmisch gefiel mir die Idee nicht, alte Leute über ihre Jugendzeit sprechen zu lassen. Das Archiv war unser Arbeitsmaterial. Wenn wir die Originalausgaben von „Arts“ oder den „Cahiers du Cinéma“ zeigen, ist das wie eine Zeitmaschine. Man sieht eine Zeitschrift von enormer kultureller Wichtigkeit. Welcher Platz wird den Themen eingeräumt? Dann die Überschriften, die Werbung neben den Texten, das alles bringt den Geist der Epoche viel besser herüber als die Rede eines Zeitzeugen.

Über die dramatische Freundschaft hinaus erzählt der Film ja auch die große politische Kluft der französischen Gesellschaft der 1960er Jahre, die durch Truffaut und Godard verkörpert wird.

EL: Es ist geschichtlich offensichtlich, dass die Bewegung der Nouvelle Vague, die Revolte gegen die Schließung der Cinémathèque und den Rauswurf von Henri Langlois Anfang 1968 das Feuer entfacht hat. Es waren die Söhne der Nouvelle Vague, die im Mai 1968 auf die Straße gegangen sind, alle hatten Truffauts und Godards Filme gesehen. Die Geschichte ihrer Freundschaft geht also über die Welt der Cinephilen hinaus.

AB: Den Gegensatz zwischen Truffaut und Godard, der sich im Mai 1968 und mit der Politisierung der französischen Gesellschaft zuspitzt, wollten wir nicht bewerten, sondern objektiv darstellen. Man kann im Endeffekt beide Positionen verstehen. Godard ist sicherlich ein Mensch, der sich engagiert, der das Kino revolutionieren will. Was ihm Truffaut im berühmten Brief von 1973 vorwirft, ist, dass er zugleich ein Star ist, der mit seinem Status spielt. Für Truffaut gilt das genauso. Er will keine Politik machen und sich nicht engagieren. Und vor allem will er seine Art, Filme zu machen, nicht im Namen eines politischen Engagements ändern. Trotzdem sind seine Position und sein Kino ausgesprochen reflektiert, und Truffaut ist sich der gesellschaftlichen Debatten sehr wohl bewusst. Er ist bloß zurückhaltend in seinem politischen Engagement. Wenn ihm eine Sache wichtig war, wie die Pressefreiheit oder die Rechte der Kinder, hat er sich engagiert. Aber er wollte nie ein revolutionärer Künstler sein wie Godard. Das ist der große Unterschied, woran sich der Bruch entscheidet. In der Auswahl des Archivmaterials wollten wir, dass der Blick auf die beiden ausgeglichen ist. Die beiden sprechen über die gleiche Sache, aber auf sehr unterschiedliche Weise.

Was den beiden Filmemachern über alle politischen Unterschiede gemeinsam ist, ist der unumstößliche Glaube an die Sache, die Liebe zum Kino.

AB: Das sagt Godard, und das ist auch der Grund für ihre Trennung. Er sagt, wenn man nicht mehr genug Kino teilt, streitet man sich. Sich über das Kino zu streiten bedeutet, dass das gemeinsame Leben zu Ende ist. Die Leidenschaft für das Kino ist umfassend, und wenn man die nicht mehr teilt, trennt man sich. Stärker als die gesellschaftliche Stellung ist das Symbol, in dessen Namen die Trennung vollzogen wird.

Trotz Ihres Bemühens um zeitliche Nähe transportiert Ihr Film auch eine gewisse Nostalgie der Vergangenheit. Wie bewerten Sie persönlich die Nouvelle Vague von einem heutigen Standpunkt aus?

EL: Da ist gewiss eine bestimmte Nostalgie, die ich für diese Kinoepoche empfinde. Es war ein Kino, über das man in der ganzen Welt sprach. Und damals konnte man einen Film machen und im Kino ausreichend Geld damit verdienen, um einen neuen zu drehen. Heute geht das nicht mehr, da muss man sich das Fernsehen mit ins Boot holen. Wir sind heute deutlich weniger frei. Rohmer musste niemandem Rechenschaft ablegen, er machte Filme, die nichts kosteten. Godard hat diese uneingeschränkte Freiheit immer noch. Das haben sie erreicht, und das ist außergewöhnlich.

AB: Die Leidenschaft fürs Kino hat sich verallgemeinert und verwässert. Ich habe den Eindruck, heute wollen alle jungen Leute Kino machen. Truffaut sagte, als er jung war, träumte niemand davon, Filmkritiker zu werden. Nach Truffaut träumten alle jungen Franzosen davon, Filmkritiker zu werden. Das Modell Nouvelle Vague hat gewonnen. Damit ist es zum Modephänomen geworden. Wenn ein 25-Jähriger im Jahr 1955 sagte: Ich will Kino machen, haben sich alle über ihn lustig gemacht. Wenn heute ein 25-Jähriger sagt: Ich will Filmemacher werden, scheint das vollkommen normal. Deswegen ist die Situation heute schwieriger. Was macht den Unterschied, die Originalität heute aus? Indem sie das Kino liebte, hat die Nouvelle Vague den Bruch vollzogen. Heute ist man mit seiner Kinoliebe eher konformistisch, und das macht es kompliziert. Jemand, der das Kino verachtet, wäre heute jemand, der einen Bruch vollzieht.

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