Zulu Love Letter

Thandeka Khumalo (Pamela Nomvete) kämpft. Sie schreit, rennt, weint, eilt von einem Ort, von einer Geschichte zur anderen, von den Problemen der Gegenwart zur unbewältigten Vergangenheit. Zur Ruhe kommt eine Frau wie sie fast nie. Wie sollte sie auch...

Zulu Love Letter

Thandeka ist Journalistin und Mutter der von Geburt an stummen Mangi (Mpumi Malatsi), von der sie sich zunehmend zu entfremden scheint. Immer deutlicher erkennt sie, dass ihre innerfamiliären Probleme nur gelöst werden können, wenn sie mit der Aufarbeitung ihrer eigenen Vergangenheit vorankommt. Falls dies nicht gelingt, besteht die Gefahr, so zu enden wie Mike, ihr ehemaliger Kollege, der inzwischen nur noch ein Schatten seiner selbst ist. Noch zu Zeiten der Apartheid beobachtete sie mit diesem gemeinsam die Ermordung der jungen Freiheitskämpferin Dineo. Beide wurden gefasst und misshandelt. Wenig später gebar Thandeka ihre stumme Tochter.

Zulu Love Letter spielt in der südafrikanischen Mittelschicht. Die Probleme des Alltags nehmen die Menschen gefangen, der Blick zurück fällt oft schwer und ist doch unvermeidlich. Das Erbe des Apartheidsregimes wiegt schwer, die Spuren der langjährigen Unterdrückung finden sich überall: in der Sprache, den Organisationen, den gemeinsamen Erinnerungen. Obwohl Zulu Love Letter nicht in den heruntergekommenen Townships Kapstadts spielt, sondern in deutlich gepflegteren Stadtvierteln, zeigt der Film unendlich mehr soziales Bewusstsein als der oskarprämierte Tsotsi (2005). Wo Gavin Hood Trümmerkitsch inszeniert und die gesellschaftliche Problematik gnadenlos zugunsten einer individuellen Erlösungsgeschichte ausblendet, lädt Regisseur Ramadan Suleman buchstäblich jedes Bild politisch auf. So arbeitet sein Film nicht nur mit den immer noch akuellen Rassenproblemen innerhalb des Landes, sondern setzt sich auch mit der Differenz zwischen den alten Religionen der Urbevölkerung, die trotz Jahrzehnten der Fremdbestimmung nicht vollständig aus dem Bewußtsein der Südafrikaner verschwunden sind, und der modernen, westlich geprägten Lebenswelt der Großstadt mit ihren eigenen Traditionen auseinander. Die Farbe Weiß etwa, für die von der afroamerikanischen Black-Power Bewegung inspirierte Thandeka Symbol der Unterdrückung, ist in den von ihrer Mutter (Connie Mfuku) praktizierten religiösen Kulten ein Zeichen der Reinheit. Auch der titelgebende „Zulu Love Letter“ ist eine mythologisch aufgeladene Zulu-Perlenstickerei, mit deren Kräften Mangi ihre Mutter heilen möchte.

Zulu Love Letter

Zulu Love Letter verschränkt mehrere Zeichen- und Diskursebenen zu einem extrem komplexen System. Vor allem ist Sulemans Werk ein Film über Sprachen. Im Mikrokosmos der Familie Khumalo wird nicht nur Englisch und – seltener – Zulu gesprochen, sondern aufgrund Mangis Behinderung auch die französische Gebärdensprache. Die Gespräche werden oft doppelt, verbal und manuell, artikuliert und produzieren einen Zeichenüberschuss, der das diskursive Potential des Films verdeutlicht. Kommunikation ist harte Arbeit in Zulu Love Letter und gleichzeitig der einzige Weg, im Alltag voranzukommen. Thandeka und ihre Familie müssen ihre eigene Identität konstruieren, eine andere Alternative scheint aufgrund der konkurrierenden kulturellen Einflüsse im modernen Südafrika ausgeschlossen.

Suleman präsentiert seinen vielschichtigen Film in einer zeitgemäßen, dynamischen Form. Rasant wechselt er Zeit- und Raumebenen, verzichtet fast vollständig auf Establishing Shots. Ständige Bewegung charakterisiert das gesamte System, die Möglichkeit zur Kontemplation bleibt weder den Figuren noch dem Zuschauer. Die Vergangenheit wird durch sehr stilisierte, albtraumhafte Rückblenden mit der Gegenwart vernetzt. Visueller Exzess bricht, oft ohne jede Vorankündigung, in den Bildraum und destabilisiert die räumliche und zeitliche Koordination zusätzlich.

Zulu Love Letter

Mindestens zwei Auswege zeigt Sulemans Film für die nur scheinbar hoffnungslos zwischen Vergangenheit und Gegenwart gefangenen Südafrikaner. Zum einen verweist Zulu Love Letter auf präimperialistische Traditionen, die sowohl für Mangi wie auch für Thandekas Mutter eine legitime Fluchtstätte darstellen. Mystisch-archaische Bilder finden schließlich auch den Weg in den Film, werden als Alternative zum durch den europäischen Imperialismus importierten rational-wissenschaftlichen Weltbild präsentiert. Die Utopie, die Suleman im hoffnungsvollen Schlussbild entwirft, ist jedoch anderer Art. Wie in Ousmane Sembenes wundervollem Moolaadè (2004) ist es letztlich eine generationsübergreifende Gemeinschaft von Frauen, die geeignet erscheint, mit lähmenden Traditionen und diskriminierenden Strukturen zu brechen.

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