Zeiten des Aufruhrs

Mit einer majestätischen, fast schwebenden Leichtigkeit schreitet April barfüßig die Stufen der Treppe hinunter. Sie hat gerade etwas getan, wofür sie sich zu spät entschlossen hat. Etwas für ihre Freiheit und Selbstbestimmung. April ist keine Frau, wie sie das Stereotypenbild amerikanischer Fernsehwerbung in den 50er Jahren zeichnet. Jedenfalls keine, die beim Umgang mit dem Staubwedel oder dem Rühren in den Kochtöpfen ihre letzte Bestimmung findet. Sie geht zum großen Panoramafenster des Wohnzimmers und blickt nach draußen. In dem sauberen, fast sterilen Haus herrscht völlige Stille – kein Kindergeschrei, keine Musik. Fast so, als hätte April die Welt um sich herum einfach ausgeschaltet.

An technischen Kunstgriffen hat Sam Mendes in keinem seiner Kinofilme gespart. Die in Zeitlupe und tonlos gedrehte Exekution des Mafia-Clans durch Michael Sullivan (Tom Hanks) in dem Gangsterfilm Road to Perdition (2002) oder die 360°-Umkreisung der Kamera beim Kuss von Lester Burnham (Kevin Spacey) und Angela Hayes (Mena Suvari) in American Beauty (1999) sind erinnerungswürdige Beispiele aus seinen bisherigen Regiearbeiten.

Der Titel seines neuen Films mag angesichts der biederen Vorstadtbewohner und ihrem Rückzug ins Privatleben widersinnig anmuten. Wie Richard Yates, der Autor der Romanvorlage, in einem Interview bemerkte, seien die Zeiten des Aufruhrs in den 50er Jahren an einem Endpunkt angelangt. Wegen der pointierten Dialoge von Justin Haythe nach Yates Roman (1961) und den mal minimalistischen, mal emphatischen mimischen Reaktionen der Schauspieler, die die Wortgefechte voran und auf die Spitze treiben, könnte man fast meinen, der Film basiere auf der Adaption eines Theaterstücks.

Unweigerlich denkt man an das ein Jahr nach Erscheinen von Yates Erfolgsroman uraufgeführte Ehedrama Wer hat Angst vor Virginia Woolf von Edward Albee (Who’s Afraid of Virginia Woolf?, 1962) sowie an Mike Nichols’ Verfilmung von 1966 mit Richard Burton und Elizabeth Taylor in den Hauptrollen – ein Bravourstück der ehelichen Selbstzerfleischung. Hier platzt der American Dream im Laufe eines einzigen Abends; in Zeiten des Aufruhrs (Revolutionary Road) zieht sich das immerhin mehrere Monate hin. Nichols machte Dimensionen einer theaterspezifisch sinnlichen Wahrnehmung in der filmischen Inszenierung spürbar, wohingegen bei Mendes der Roman von dem Medium Film absorbiert wird, ohne aber seine Vorlage zu verleugnen oder zu entstellen. Der Film transportiert die Leichtigkeit und das Explizite des Romans, verzichtet aber darauf, die zeitliche Ebene des Vergangenen sprachlich (etwa mittels eines Off-Erzählers) wiederzugeben und setzt dafür die Rückblende als Stilmittel ein, um der Story die Distanz zu nehmen.

Genau wie der Roman zeichnet sich die geschlossene Geschichte des Films durch eine dreiteilige Handlungsstruktur aus: Frank (Leonardo DiCaprio) und April Wheeler (Kate Winslet) gehen beide auf die 30 zu, haben früh geheiratet und in sehr jungen Jahren Kinder in die Welt gesetzt, derentwegen sie von New York in die Vorstadt Westconnecticut gezogen sind. Beide sind unzufrieden mit ihrem Leben, empfinden es als eintönig und mittelmäßig. April sucht einen Ausweg aus der hoffnungslosen Leere, die sie zu verschlucken droht, und kann Frank schließlich von der Idee überzeugen, nach Paris zu emigrieren und dort einen Neubeginn zu wagen. Als Frank ein neues Jobangebot bekommt und April schwanger wird, muss das Paar seine Zukunftspläne durchdenken ...

Die Kamera stellt eine nahezu peinliche Intimität sowie beengende Nähe zu den Figuren her. Mendes’ Präferenz für nahe Einstellungen verweist darauf, dass er weniger daran interessiert ist, die Beziehungen zwischen den Figuren zu verdeutlichen als sich vielmehr auf deren Psychologie zu konzentrieren. Dem Auge der Kamera entgeht nichts – nicht einmal das Zucken eines Lides oder eine sich eingrabende Zornesfalte auf der Stirn. Was es sieht, nimmt es begierig auf: die aufgesetzte Liebenswürdigkeit gegenüber dem befreundeten Nachbarsehepaar Milly (Kathryn Hahn) und Shep Campbell (David Harbour), die unkontrollierten Wutausbrüche von Frank gegenüber seiner Frau sowie dem geisteskranken John Givings (Michael Shannon), Franks stillen Triumph, als er von der Schwangerschaft Aprils erfährt. Die Kamera sieht sich Szenen der Selbsterniedrigung und Kläglichkeit gelassen an, wenn April im Schürzchen vor Frank in der Küche steht, ein Schuldeingeständnis nach dem anderen vorträgt, und schließlich die selbstzerstörerische Phase ihrer Resignation.

Hämisch spottend blinzelt auch das goldgelb schimmernde Sonnenlicht auf die beiden Figuren in ihrer eigens gezimmerten Falle hinunter. Die Farbe der Vernunft, des Sommers und des Lebens durchflutet die Räume, setzt Glanzlichter auf die hoffnungsvollen Gesichter und kündigt Veränderung an. Das intuitive Gefühl, diese Veränderung könnte auch negativer Art sein, wird von der verheißungsvollen Lichtgebung perfide torpediert, harmonieren das weiße Haus, seine sonnendurchfluteten Innenräume sowie Aprils Faible für pastellfarbene Kleidungsstücke doch so gut mit den graublauen Stadtbildern des hektischen New Yorks. Das Kolorit vergangener Zeiten wird durch Milieu sowie Kulisse, Requisite und Kleidung kenntlich gemacht, doch in dem hedonistischen Lebensstil der Figuren, ihrer Ichbezogenheit, ihr Angewiesensein auf ein Dasein im behaglichen Wohlstand, der Lust, sich der Zerstreuung hinzugeben und dem fehlenden Idealismus schimmert ein moderner Zeitgeist durch.