Wo ist das Haus meines Freundes?

Herunterrollende Steine: Sisyphos gibt nicht auf.

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Bescheidenheit ist dem Film, der verschwenderischsten aller Künste, nicht fremd; wann immer sich das Kino selbst zurücknahm und Formen der Verknappung, der narrativen Reduktion oder der selbstauferlegten Beschränkung im filmischen Herstellungsprozess entwickelte, kamen Werke ans Licht, die das Verhältnis von Wirklichkeit und Illusion neu austarierten. So hat beispielsweise der italienische Neorealismus die Ökonomie der filmischen Mittel und des Erzählens bewusst eingefordert, um zu einem wirklichkeitsgetreuen Abbild des verarmten Rom der Nachkriegsjahre zu gelangen. In dieser Traditionslinie steht auch Abbas Kiarostamis Wo ist das Haus meines Freundes? (Khane-ye doust kodjast?, 1987), dem eine bemerkenswerte erzählerische Schlichtheit zu eigen ist – da will ein Achtjähriger seinem Freund ein Schulheft bringen, das er versehentlich eingesteckt hat, und eilt auf eigene Faust ins Nachbardorf; er muss ihn finden, diesen Freund, dem der Schulverweis droht, doch er verläuft sich, irrt umher, er kennt nicht das Haus seines Freundes.

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Ein Film über die Suche und das Suchen selbst – unweigerlich drängt sich da Vittorio De Sicas Fahrraddiebe (Ladri di biciclette, 1948) ins Bewusstsein, der ebenfalls von einer existenziellen, gewissermaßen überzeitlichen Suchbewegung handelt. Tatsächlich variiert Kiarostami das Schicksal des römischen Plakatklebers Antonio und erzählt aus der Perspektive des Sohnes. Wie schon das Meisterwerk des sozialkritischen Realismus schildert auch der filmische Nachfahr aus dem Iran eine verzweifelte, rastlose Suche im immer konfuser werdenden Weltdickicht – nunmehr gesehen durch die Augen eines Kindes.

Mit dem Wechsel der Milieus und den historischen und kulturellen Verschiebungen wandeln sich auch die Wertmaßstäbe, ist der materielle Wert des für Antonios Plakatkleberjob unentbehrlichen Fahrrads bei Kiarostami dem ideellen Wert der Freundschaft gewichen. Nicht mehr der Sachwert des Objekts steht jetzt im Vordergrund (dem zur Nachkriegszeit ja ungleich mehr Bedeutung zukam), sondern das Menschliche, der Mensch selbst. Der fehlt, ging verloren, wie es scheint, in dieser zunehmend materiell abgesicherten Dorfgemeinschaft, und muss zurückerobert werden.

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Die geistesgeschichtliche Affinität zur Existenzphilosophie, insbesondere zu Camus’ Philosophie des Absurden ist unverkennbar. Ahmeds vergebliche Suche ähnelt in ihrer sinnlosen Tragik dem Sisyphos-Mythos, jener unentwegt scheiternden Unglücksfigur, die die Götter straften, hier verkörpert von einem Schuljungen, der entsprechend unvoreingenommen und gleichsam schutzlos den Rang- und Machtstrukturen seiner Umwelt preisgegeben ist. Kaum einer hört ihn an, noch begreift jemand die Dringlichkeit seines Anliegens. Einzig Gleichaltrigen und dem alten Schreiner, der ihm hilft, sich in der labyrinthischen Gassenstruktur des Dorfs zurechtzufinden, ist er ebenbürtig; sie sind weit und breit die einzigen Weggefährten Ahmeds.

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Indes ist der Wegfall des Vaters (wie auch der Vaterfigur aus Fahrraddiebe) nur scheinbar: Zwar handelt Ahmed eigenmächtig und vermeintlich losgelöst von der Verfügungsmacht der Erwachsenen, doch wird er pausenlos von vaterähnlichen Autoritäten begleitet, die das vom religiösen Diktat der Mullahs geprägte Patriarchat mitunter kritisch reflektieren. Solche Vaterinstanzen sind allgegenwärtig: Ahmed fürchtet die Prügel seines Vaters, sein Großvater delegiert ihn als Laufbursche, ein Handwerker, in dem er kurzzeitig den Vater seines gesuchten Freundes vermutet, ignoriert seine Fragen und reißt herrisch eine Seite aus dem bewussten Schulheft, dem von Ahmed so getreulich gehüteten Schatz. Dass er Kind ist und zugleich der defizitäre Held des Films, dessen heroischer Reifungsprozess weder entdeckt noch gewürdigt werden wird, lässt seine Lage noch misslicher erscheinen. Die ungetrübte Solidarität des Jungen mit seinem Freund prallt permanent auf die Menschenscheu und Missbilligung der Dorfbevölkerung, deren Verweigerungshaltung auch ein verängstigtes, offenkundig menschenfeindliches Bild der iranischen Gesellschaft nach dem Ersten Golfkrieg zeichnet.

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Traurig und dunkel sind diese Augen, ein Spiegel der Welt, die wir entsetzlich finden müssen; aus ihnen schimmert die kindliche Unschuld in einer schuldig gewordenen Welt. Ahmed rührt das Kind in uns, jenen achtjährigen Knirps, der ebenso leichtfertig Irrtümern, Denkfehlern und leichten Wahrnehmungsverzerrungen unterliegt wie einst wir. Streckenweise entfaltet sich die Handlung eben nicht zwingend „logisch“, nicht unbedingt nach den Gesetzen einer von der Erwachsenenwelt losgetretenen Ereignisfolge, sondern nach der Logik eines Kindes. Daher kommt es häufig zu subtilen Abweichungen und Verschiebungen im Handlungsaufbau, führen die eigenwilligen, manchmal recht missverständlichen und nicht immer plausiblen Schritte des kleinen Ahmed auf Abwege, die nicht mehr vorrangig einem künstlich erzeugten Schema folgen, sondern der Dramaturgie des Alltäglichen. Kiarostami sucht an die Stelle einer erzählten Wirklichkeit die Wirklichkeit als Erzähler zu setzen, die Willkür des Alltags zur narrativen Instanz aufzuwerten. Auch das hat Wo ist das Haus meines Freundes? mit dem Authentizitätsgebot des Neorealismus gemein: die Forderung, dem täglichen Lebens- und Überlebenskampf seine moralische und erzählerische Relevanz zurückzugeben, die gerade die Zerstreuungsmaschine Kino sonst so farbenprächtig zu übertünchen versteht.

Wo ist das Haus meines Freundes? wurde auf dem Filmfestival von Locarno mit dem Bronzenen Leoparden ausgezeichnet und ist seit 2003 Bestandteil des von der Bundeszentrale für politische Bildung erarbeiteten Filmkanons für den Schulunterricht.

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