White Star

„Roland, wo kriege ich Koks?“ Roland Klick drehte mit Dennis Hopper seinen vorletzten Film, bei dem die Drogensucht des Hauptdarstellers Regie führte.

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Der Abdruck von Dennis Hoppers Gesicht in einem Aschenbecher und eine Hand, die eine Zigarette daran ausdrückt. Das ist die Klammer des Films, doch das Bild ist nicht identisch. Während die Handbewegung in der Exposition Gelassenheit und Selbstgefälligkeit ausdrückt, wirkt sie am Ende zwanghaft und selbstzerstörerisch – die Zigarettenspitze gezielt auf Hoppers Auge platziert. Fragt man sich am Anfang noch, wer der anonyme Raucher sein könnte, weiß man es zum Schluss auch ohne sein Gesicht zu sehen.

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Die Aschenbecher-Szene ist eine typische für das Kino des Roland Klick: Sie gibt ein Rätsel auf und involviert den Zuschauer damit aktiv ins Geschehen. Und sie beschreibt den Protagonisten nicht mit großen Worten und psychologischen Erklärungen, sondern ausschließlich über Gesten. Andere Elemente von White Star sind allerdings atypisch für das Werk des Autors und Regisseurs, der in seinem frühen Film Bübchen (1968) einen Jungen seine kleine Schwester töten ließ, ohne dessen Handeln zu analysieren, es zu enträtseln oder zu werten. Der Junge, Achim, ist eine weitestgehend schweigsame Figur, die erst zum Schluss ihr Schweigen bricht und mit dem Geständnis der Tat gleichzeitig nach Buße und Hilfe zu verlangen scheint. Der von Dennis Hopper verkörperte Musikproduzent Kenneth Barlow, der seine besten Tage hinter sich hat, schreit dagegen permanent nach Aufmerksamkeit und offenbart seine Lebensgeschichte und Emotionen im Waschsalon. Hopper wandelt am Rande der Hysterie und ist mehrfach den Tränen nahe. Manchmal zittern seine Hände, die Haare sind fast immer verschwitzt. Man weiß als Zuschauer nicht, ob man seine Gefühlsausbrüche lächerlich oder rührend finden soll. Eine Statistin oder zufällig Anwesende in einer Berliner Wurstbude kann sich bei Hoppers Anblick das Lachen ebenso wenig verkneifen wie Schauspielkollege Terrence Robay, der den von Barlow produzierten Pop-Stern mit dem tollen Namen Moody Mudinsky darstellt und neben Hopper so blass und hilflos dasteht, dass es nicht verwundert, dass Robay vor und nach White Star in keinem weiteren Film auftrat.

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Ursprünglich stand Jane Birkin als weiblicher Star auf der Besetzungsliste, aber da es wie bei den meisten Klick-Filmen auch bei White Star Probleme mit der Finanzierung und Querelen mit den Produzenten gab, fehlte das Geld für die teure Birkin, und die meisten Nebenrollen wurden mit kostensparenden Mitgliedern eines US-amerikanischen Armeetheaters besetzt. Ob Birkin einen Ausgleich zu Hoppers Koks-Ausbrüchen hätte schaffen können, ist allerdings fraglich. Der Regisseur war offensichtlich nicht in der Lage, die melodramatischen Monologe seines Hauptdarstellers zu kontrollieren und attestierte seinem Film in einem Interview mit Frieder Schlaich rückblickend zu viel „Überdruck“. Klick hat versucht, die hohe Emotionalität und Explosivität der Inszenierung mit eingeschobenen Aufnahmen von Hochhäusern und verlassenen Plätzen auszubalancieren, mit Impressionen einer kalten Berliner Großstadt zu Beginn der 1980er Jahre, die sowohl als Metaphern für den Kalten Krieg als auch für die Skrupellosigkeit der Geschäftswelt verstanden werden können. Im Gegensatz zu den genauen und beiläufigen Milieu-Eindrücken in Bübchen oder Supermarkt (1974) wirken diese Szenen jedoch wie Fremdkörper, allzu aufgesetzt und bemüht.

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Klicks Figuren sind häufig Spiegel ihres Umfeldes. So geteilt und innerlich gespalten wie Berlin ist letztlich auch der ehemals gefragte Musikproduzent, der mit allen möglichen schmutzigen Tricks versucht, einen mittelmäßigen Musiker mit blonder Föhnfrisur und weißem Rüschenhemd in die Charts zu pushen, und der seinen finalen Nervenzusammenbruch wohl nicht zufällig an einer Aussichtsplattform bei der Berliner Mauer erlebt. Vom Attentat auf John Lennon inspiriert, ist Barlow für den Erfolg sogar bereit, über Leichen zu gehen, scheint gleichzeitig aber ein Idealist zu sein, der den guten alten Zeiten als Tour-Manager der Rolling Stones nachtrauert, Klagelieder auf die moderne Gesellschaft anstimmt und vielleicht vor allem an den eigenen Widersprüchen und seiner inneren Zerrissenheit leidet und scheitert.

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Doch so peinlich und penetrant Barlows Auftreten auch sein mag, das Bemerkens- und Bewundernswerte nicht nur an diesem Klick-Film ist, dass der Autor und Regisseur seinen Protagonisten nie verurteilt, wie in allen seinen Werken vielmehr ein großes Verständnis und Herz für sperrige und strauchelnde Charaktere demonstriert, die sich oftmals an aussichtslosen Kämpfen mit sich selbst oder den gesellschaftlichen Umständen aufreiben. Barlow tritt in White Star gegen die Punk-Bewegung mit ihrer „No Future“-Attitude an und lässt in einer Art Gegenbewegung tausende „Future“-Button herstellen, die das „White Star“-Album seines Milchbubi-Musikers promoten sollen. Er nötigt Moody dazu, in einem Punk-Club aufzutreten, wo dieser mit Bierdosen bombardiert und von der Bühne gejagt wird, und stiftet Straßenkämpfe und Randale an, um ihn in die Schlagzeilen zu bringen. Mit seiner Lust an der Reibung und Opposition ist Barlow aber im Grunde selbst ein Punk, auch wenn sein Verhalten nicht frei von Kalkül ist. Und vielleicht ist er zumindest in diesen Zügen auch das Alter Ego des Regisseurs, der in den 1960er und 70er Jahren gegen den Strom des Jungen Deutschen Films anschwamm und seinen „eigenen Stiefel durchgezogen hat“, weil ihm Regisseure wie Kluge, Wenders oder Fassbinder zu analytisch oder elitär waren, und weil Kunst und Kommerz für ihn nie einen Widerspruch darstellten.

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„Ich will nicht verstanden werden, sondern erlebt“, sagt Klick über sich und seine Filme in Sandra Prechtels Porträt Roland Klick: The Heart Is a Hungry Hunter (2013), das in diesem Jahr auf der Berlinale und dem Hamburger Filmfest zu sehen war. Auch diese Dreharbeiten verliefen nicht ohne Auseinandersetzungen und Unterbrechungen, auch wenn Klick diesmal nicht Regie führte und ihm von einem zugekoksten Dennis Hopper der Zeh gebrochen wurde. Roland Klick ist so kampflustig wie seine Filmfiguren geblieben, von denen Hoppers Barlow vermutlich die unausstehlichste ist. Aber vielleicht ist gerade das die größte Kunst des Regisseurs: eine Figur zu kreieren, die nicht liebenswert ist und sie trotzdem zu lieben.

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