White Bird in a Blizzard

Von der Vergangenheit aus die Vergangenheit betrachten. Gregg Araki verkrallt sich in einer selbst geschaffenen Zeitschleife.

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Das Gestern lässt sich nicht abschütteln. Immer wenn in Gregg Arakis White Bird in a Blizzard das Bild schneeweiß wird, wissen wir, dass die Schwelle zur Traumwelt der Protagonistin überschritten wurde. Wir wissen auch, dass dort ein Dämon aus früheren Tagen wartet. Es ist die Mutter, die einst aus dem Leben der Familie trat. Vergessen ist nicht möglich, der schimmernd-helle Glanz des Fantasiegebildes legt sich wie Frischhaltefolie um die Erinnerung. Und so tritt der Dämon wieder in Erscheinung, ein ums andere Mal, in welcher Form auch immer. Die Vergangenheit hat das Unterbewusstsein infiziert wie ein Virus – unter dem auch der Regisseur zu leiden scheint.

Depeche Mode ist überall

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Denn so richtig im Heute angekommen ist Araki nie. Nachdem er in Mysterious Skin (2004) eine Zeitspanne von den 1980ern hinein in die 1990er auffächerte und sich in Kaboom[LINK] (2010) einfach nicht vom grellen und detailverliebten Retro Chic eben dieser Jahre trennen konnte, verlagert er auch die Geschichte von White Bird in a Blizzard in diese Zeit. Das Suburbia des Jahres 1988 und ein Trauma, das gleichzeitig einen enormen Befreiungsschlag darstellt, stehen am Beginn seines Films: Eben lag die Mutter (Eva Green) noch völlig apathisch im Bett der 16-jährigen Kat (Shailene Woodley), da schreitet sie plötzlich zur Haustür hinaus und bleibt für immer verschwunden. Zwischen Beziehungsproblemen, Sexabenteuern, Schulabschlüssen und anderen Erschwernissen des jugendlichen Daseins grübelt Kat über des Rätsels Lösung und ihr früheres und gegenwärtiges Leben nach.

Wie so oft bei Araki werden auch dieses Mal Pop- und Zeitkultur auf Hochglanz geschrubbt. Depeche Mode und anderer Synthiepop erreicht uns auf der Tonspur, als T-Shirt-Print, als Wandposter. Der filmische Raum von White Bird in a Blizzard ist dabei immer ungezügelt und nie an Verbindlichkeiten gefesselt. Realität besitzt keine Zwänge, und Sexualität ist wie selbstverständlich frei von Normen. Über all dem hängt unheilschwanger das Damoklesschwert der Vergänglichkeit, und so möchte Araki jedem Ereignis gleichermaßen Relevanz verleihen. Einem Sex-Talk mit den Freunden gebührt genauso viel Beachtung wie dem Lauf des Lebens über die Jahre hinweg. Es ist sein retrospektiver Blick, der Aufschluss darüber geben soll, dass jeder Moment der Vergangenheit seine Wichtigkeit besitzt.

Schwermut im hellen Schein

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Der ewige Narzissmus seiner Figuren, die omnipräsente hedonistische Sleazyness, die vor allem seine Teenage Apocalypse Trilogy (Totally Fucked Up, 1993, The Doom Generation, 1995, Nowhere, 1997) auszeichnet und immer auch etwas unangenehm selbstgefällig daherkam, ist in White Bird in a Blizzard zwar noch vorhanden, aber merklich zurückgeschraubt. Erneut findet sich der Zuschauer im Banne einer verunsicherten Jugend wieder, doch statt übermäßigem Trash schimmert in den farblich übersättigten Tableaus überraschend viel Trübsinn durch, immerzu mit spürbarer Wehmut inszeniert, als wäre Araki von Trauer gepackt. Doch genau diese Hingabe gibt dem Film seine denkwürdige Stimmung, selten war in derart grellen Bildern soviel Schwere zu vernehmen. Das ist es, was White Bird in a Blizzard nicht nur zu einem nostalgisch eingefärbten Jugendporträt macht, sondern zu einem die Sinne fordernden Parforce-Ritt, der immer auch kantig, hässlich und schmutzig ist.

Das ganze Szenario ist vergiftet vom schaurigen, heimsuchenden Gespenst namens Mutter, einem Unwesen in zahllosen Gestalten. Himmelschreiende Parodie auf den amerikanischen Spießbürger-Traum, eifersüchtiger Teufel, engelsgleiches Wesen, verführerischer Vamp. Mal in seidigem Weiß, mal in kräftigem Pink, als reale Gestalt, als Fossil der Vergangenheit, als Vision. In einem von Kats Träumen bricht die Mutter aus einer dicken Eisschicht heraus, ist übersät mit Laub und Dreck, starr blickt sie der Tochter entgegen. Sie ist wie eine gut erhaltene seelische Wunde, für die es keine Heilung gibt. Sie steht an allem Anfang und an allem Ende, ist immer da, aber zugleich weit entfernt. Doch sind die meisten Figuren zu allen Zeiten eigenartig distanziert voneinander, was sich in den maliziös angeordneten Bildkompositionen offenbart. Hin und wieder befinden sich die Figuren bei Dialogen an den alleräußersten Stellen des breiten Cinemascope-Formats, dazwischen eine große Couch, ein Pool, ein gesamter Raum. Alle haben sich viel zu sagen, doch ist die wahre, aufrichtige Zuneigung füreinander so weit weg wie Kats unbeschwerte Kindertage.

Konsekration der Vergangenheit

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Die Szenen der Kindheit sind in noch viel helleres Licht getaucht als die durchweg warm eingefärbten Bilder der späteren Jahre, gegengeschnitten werden sie mit wollüstigem Teenager-Sex und der bohrenden Verachtung, die die Mutter der Tochter in der filmischen Gegenwart entgegenbringt. Arakis Schwelgen ist melancholisch, enthoben und bedeutungslos, dabei aber lebendig und leidenschaftlich. Gegen Ende ziehen noch weitere Jahre ins Land, eine neue Dekade bricht herein und mit ihr der Versuch zu vergessen. Doch wieder wird immerzu rekapituliert. Kat kommt für die Sommermonate vom College nach Hause, Beziehungen werden verarbeitet, Affären aufgewärmt. Und mit den Freunden ist es eh wie früher. Araki und seine Figuren stecken im Gestern fest wie in dickem Schlamm. Vergangenheit führt zu Vorvergangenheit, beide strahlen in ihren Farben, ganz gleich ob in pastellenem Glanz oder flackernd im Stroboskoplicht. Die Zukunft aber interessiert nicht. „The Future bores me“ gibt Kat einmal zu verstehen, und es ist, als hätte Araki selbst gesprochen.

Trailer zu „White Bird in a Blizzard“


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