Wechselbalg

Wer diesen Film gesehen hat, wird sich im Leben nie selbst einen Jägerzaun anschaffen. Wechselbalg zeigt ein Kleinbürgertum, das sich jeden Gedanken an ein Glück jenseits der eigenen vier Wände ausgetrieben hat.

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„Und so was vergewaltigen also die Männer“ – ein eher beiseite gesprochener Satz, beim Türzuschlagen nach einem Besuch, nach einem von mehreren hochgradig beengenden Beisammensitzen auf der Sofasitzgruppe im Wohnzimmer. Ein Satz, so hart, unmenschlich und bereits in der grammatikalischen Form verhärtet, dass in ihm ein unwiderrufliches Urteil über diejenige mitzuschwingen scheint, die ihn ausspricht; ein Satz, nach dem es in so ziemlich jedem anderen Film nicht mehr möglich gewesen wäre, in ein dialogisches Verhältnis zurückzufinden. Nicht das kleinste Wunder von Sohrab Shahid Saless’ vielleicht allerschönstem, -reichstem, -beengendstem Film Wechselbalg ist, dass der Satz gerade keine apodiktische, moralische Setzung enthält, nicht als Gerichtsspruch auf die Sprechende zurückfällt, sondern eingelassen ist in ein engmaschiges Netz aus Unterdrückungszusammenhängen.

Genese einer Familie

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Was nicht heißen soll, dass einen die unmittelbare Wucht des Satzes nicht dennoch wie ein mit strategischer Härte platzierter Schlag in die Magengrube trifft. Mit dem Rücken zur Kamera wird er ausgesprochen von Luise (Friederike Brüheim), noch nicht einmal mit einer besonderen Emphase. Der Satz hat keinen eigentlichen Adressaten und auch keine unmittelbaren Folgen; die Frau, auf die er sich bezieht, hat das Haus bereits verlassen. Diese andere Frau wurde bei der Vergewaltigung geschwängert und ist die leibliche Mutter von Gabi, einem inzwischen vielleicht siebenjährigen Mädchen, das Luise zu Filmbeginn gemeinsam mit ihrem Mann zur Pflege bei sich aufnimmt. Der Film beschreibt, zweieinviertel Stunden lang, die Genese einer Familie. Danach möchte man sich waschen – allerdings wäre es vermutlich ganz im Gegenteil angebrachter, sich und seine Umgebung gründlich einzusauen.

Wechselbalg ist der einzige Saless-Film ohne männliche Hauptfigur. Die Aufmerksamkeit sowohl des von Jürgen Breest auf Basis seines eigenen Romans verfassten Drehbuchs wie auch der diesmal besonders wendigen, sich deutlich vom strengen Minimalismus vor allem der frühen iranischen Arbeiten abhebenden Regie gilt ganz der Beziehung von Mutter und Tochter. Vielleicht liegt es auch daran, dass Wechselbalg selbst in Saless’ Werk noch einmal eine Besonderheit ist. Der Film hat eine nicht geringere, aber ein wenig anders geartete Wucht als Vorgänger wie Utopia oder Ordnung. Weniger monumental, und trotz der extrem engen Welt, die er evoziert, auch weniger interessiert daran, den gleichförmigen Trott des Alltags filmisch zu verdoppeln.

Es gibt zwar jede Menge typische Saless-Einstellungen: Küchenstilleben, Esstischtristesse, Treppenhausterror. Aber zwischendurch auch immer wieder fließendere Momente, Kamerafahrten, im Schwimmbad, bei einem Waldspaziergang. Zwar verschreibt sich auch Wechselbalg einer zutiefst kaputten Subjektivität, aber Luise ist nicht im selben Maß und nicht auf dieselbe Weise wie die Hauptfiguren der vorherigen Filme destruktiv und selbstzerstörerisch. Während man bei Saless’ Männern oftmals den Eindruck hat, dass sie absolut blind sind gegenüber ihrer eigenen verfahrenen Situation, scheint in Wechselbalg die Hauptfigur sehenden Auges der Katastrophe entgegenzuleben. Was auch heißt: im Bewusstsein von Alternativen. Das macht natürlich alles nur noch viel schlimmer.

Ein Reihenhaus, wenn es je eines gab

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Der Vater ist jedenfalls arbeitsbedingt zumeist abwesend und bleibt auch dann eine Randfigur, wenn er nach Feierabend mit seiner ewigen Bierflasche am Küchentisch sitzt. Gelegentlich unternimmt er zwar in seinem halbwegs wohlwollenden Desinteresse Versuche, zwischen Luise und Gabi zu vermitteln. Aber als seine Frau den abscheulichen Satz über die Besucherin spricht, steht er ein paar Schritte entfernt, zeigt nicht die Spur einer Reaktion. Und als Luise gleich darauf mit ihm schlafen will, weist er sie kalt und einsilbig zurück. Kein Haustyrann, eher jemand, der gedankenlos von seinen Gewohnheitsrechten Gebrauch macht. Sein sehr deutscher Name Herrmann (siehe unten) ist noch das Prägnanteste an ihm.

Auch das Wohnhaus der neu entstandenen Familie – ein „Reihenhaus“, wenn es jemals eines gab – ist kaum seins, dafür bis in die kunstfertig jegliche Eleganz verfehlenden Feinheiten der Polstergarniturmusterung eine Veräußerlichung des beschädigten Innenlebens Luises. Ein Selbstgefängnis aus Kittelschürzen, Spitzenvorhängen, Porzellangeschirr, blankpolierten Erinnerungsstücken im klaustrophobisch engen Treppenhaus. Alles halbwegs Ton in Ton und doch nicht ganz passend – ein Detail: das hässlich schreiende Hellblau der Küchenschrankschubladen. Drum herum ein Jägerzaun. Wer diesen Film gesehen hat, wird sich nie im Leben selbst einen anschaffen.

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In diese Texturen eines Kleinbürgertums, das sich selbst alles Fernweh, jeden Gedanken an ein Glück jenseits der eigenen vier Wände ausgetrieben hat, tritt ein neuer Mensch: Die kleine Gabi, ein stilles, ein wenig stures, aber kaum einmal wirklich freches Kind, will sich einfach nicht so recht fügen in das durchgetaktete Kleinstadtleben, das Luise für sie vorgeplant hat. Die bunt gemusterten Kleidchen, die Luise ihr bereitlegt, genügen ihr nicht, sie will einen Strohhut. Kaum eine Extravaganz, aber trotzdem keine Chance: „Der taugt nichts!“ Es kommt zu einem ersten Streit, der sich bei beiden zu einer Fixierung auswächst; wo allerdings Gabi aus bloßer kindlicher Sturheit auf ihrem vermeintlichen Recht auf modische Raffinesse pocht, stellt Luises Verweigerung des kleinen, kapitalistischen Glücks zugunsten einer gleichfalls kapitalistisch gedachten Zweckökonomie bereits den Keim dar für eine Psychose, die sich danach Szene für Szene auffaltet. Eigentlich hat die halbwegs saturiert vor sich hin lebende Hausfrau spätestens nach der Aufnahme von Gabi alles, was sie nach ihren eigenen Maßstäben zum Glücklichsein braucht. Und doch kann man ihr Unbehagen, das seinen Ursprung außerhalb ihres Horizonts haben muss, direkt körperlich nachfühlen: die starr aufrechte Haltung, die dauernd entweder ineinandergelegten oder nervös an etwas herumfummelnden Hände, plötzliche Wutausbrüche gefolgt von lethargischer Stillstellung.

Es geht darum, warum wir werden, was wir sind

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In Luises Gesicht, in ihrem Blick, auch in gleichfalls plötzlichen, ebenso heftigen wie hilflosen Gefühlsaufwallungen, besonders wenn sie Gabi stürmisch umarmt, regelrecht umklammert, liegt allerdings eine Sehnsucht, die doch wieder nicht aufgeht in protestantisch-kleinstädtischer Selbstkasteiung. Tatsächlich bietet der Film auch ganz andere Perspektiven auf seine Hauptfigur an. Den Anfangscredits ist eine Fotomontage unterlegt, die Luise vom blonden Mädchen mit offenem Gesicht zu jener Frau mittleren Alters heranwachsen lässt, die in der Gegenwart des Films einem anderen jungen Mädchen mit offenem Gesicht das Leben zur Hölle macht. Saless lässt diese diachronische Perspektive implizit den ganzen Film über mitlaufen, in Form einer ewig misslingenden Identifikation der Mutter mit dem Pflegekind. Nicht zuletzt dadurch hebt sich Wechselbalg von den unzähligen anderen Filmen über die bürgerliche Kleinfamilie als Terrorsystem ab: Es geht nicht um eine hermetische Schließung, sondern darum, warum wir werden, was wir sind.

Wie in Saless’ anderen deutschen Filmen beschränkt sich das nicht auf individualbiografische Prägung, sondern weitet sich ins Sozialpsychologische. Wie in Ordnung der psychotische Schrei „Aufstehen!“ an einer Stelle in den deutlich weniger psychotischen (aber gerade deshalb behandlungswürdigen) Schrei „Auschwitz!“ umkippt, wie in Utopia über ein Fotoalbum NS-Uniformen in den Alltag eines Westberliner Bordells einbrechen, wie in Empfänger unbekannt Gesichter türkischer Migranten auf Fotografien aus Konzentrationslagern überblendet werden, so gibt es auch in Wechselbalg eine Szene, die unmissverständlich klar macht: Krank ist nicht nur Luise, krank ist vor allem anderen Deutschland.

Deutschland, Deutschland unter allem

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Bei einem Familienausflug zum Hermannsdenkmal im Teutoburger Wald, also zum deutschesten aller Orte, weist der Vater Gabi darauf hin: Wir sind nun einmal die Nachfahren der Germanen, nicht die der Römer, die im Jahr 9 n. Chr. in den Wäldern der Umgebung eine erste schwere Niederlage einstecken mussten und deren im Kern emanzipative Gesellschaftsordnung, das legt Wechselbalg nahe, noch 1987 in bundesdeutschen Kleinstädten exorziert werden musste. Gabi fragt, ob sie denn auch eine Germanin sei. Luise antwortet: „Das wollen wir doch hoffen.“ Saless geht es freilich nicht darum, das Aneinander-Scheitern zweier komplett und herzzerreißend individuierter fiktionaler Figuren passgenau in eine Gesellschaftstheorie einzufügen. Die sozialpsychologische Dimension ist in seinen Filmen stets etwas, das momenthaft aus den Bildern hervorbricht und sich schnell wieder in sie zurückzieht (nicht: „Deutschland, Deutschland über alles“, sondern: „Deutschland, Deutschland unter allem“).

Das historische Bewusstsein, das aus Saless’ Filmen spricht, könnte etwas mit seinem Außenseitertum zu tun haben. Vielleicht brauchte es, zum Beispiel, den Blick eines Exilanten, um zu erkennen, wie viel 1950er Jahre noch in den deutschen 1980ern steckten – deren audiovisuelle Katalogisierung der Film außerdem ganz beiläufig ist; das betrifft Bademoden, Haarschnitte, Automodelle und das Interieur von Bahnhofskneipen, aber auch die Musikauswahl: im Schwimmbad tönt Michael Jacksons „Thriller“, beim Autowaschen „Männer“ von Herbert Grönemeyer. Wechselbalg zeigt ein Deutschland, an dem die 68er-Bewegung spurlos vorübergegangen ist; oder in dem sie ein bloßes Oberflächenphänomen geblieben ist, das höchstens dafür sorgt, dass sich Luise inzwischen die physische Prügel, die sie früher möglicherweise von ihrem Gatten erlitten hätte, als psychische Prügel selbst verabreicht. (Vielleicht ist das, nebenbei bemerkt, auch die Geschichte, die Utopia erzählt; schließlich geht es auch in Saless’ bekanntestem deutschen Film um den Übergang von einem patriarchal organisierten Gewaltregime zu einem System internalisierter Kontrolle, das auf eine tatsächliche Verkörperung des patriarchalen Prinzips nicht mehr angewiesen ist.)

Die Römer sind vertrieben worden, aus dem ganzen Land

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All das erklärt mir nicht, warum mir Wechselbalg so nahe gegangen ist wie kaum ein zweiter Film in den letzten Jahren. Zwar bin ich ebenfalls im Westdeutschland der 1980er aufgewachsen und war 1987 sogar in einem ähnlichen Alter wie Gabi; aber mein Elternhaus scheint mir in der Erinnerung, glücklicherweise, in so ziemlich jeder Hinsicht von dem verschieden gewesen zu sein, das ihr Luise bereitet. Aber vielleicht zeigt sich eben darin nur die Beschränktheit meiner Perspektive, die, verglichen mit der von Saless, eine innere bleibt. Es muss wohl doch untergründige Ähnlichkeiten gegeben haben zwischen der Welt seines Films und meinem eigenen biografischen Gemisch aus Sehnsüchten und Zwängen, das zwar anders ausgesehen, sich anders angefühlt haben mag, das jedoch auf ähnlichen Voraussetzungen beruht haben muss (und klar: immer noch beruht). Die Römer sind nun einmal vertrieben worden, aus dem ganzen Land.

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