We Are the Flesh

Inzest, Nekrophilie und Sexszenen im Wärmebild-Look: Das ebenso skandalträchtige wie experimentelle Debüt des Mexikaners Emiliano Rocha Minter erinnert an die Filme Gaspar Noés. Und führt vor, wie limitiert die Filmsprache im alltäglichen Kinobetrieb sonst ist.

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Zwischen den Beinen von Lucio (Diego Gamaliel) scheint die Sonne hervor. Wenn er seine Pobacken zusammenkneift und mit einem weiteren Stoß in seine Schwester Fauna (María Evoli) eindringt, leuchtet sein Schwanz wie ein Lichtstrahl. Faunas Haut glüht wie flüssige Lava, ihre lilanen Haare kleben an der schweißgebadeten Stirn, ihr Mund ist zu einem roten „O“ verzerrt. Den inzestuösen Akt fängt der 26-jährige mexikanische Regisseur Emiliano Rocha Minter im Wärmekamera-Look ein. Diese Szene fasst seinen kompromisslosen Debütfilm We are the Flesh (Tenemos la Carne) gut zusammen, denn neben allerlei Provokationen fällt vor allem die wilde Bildsprache auf.

Ein Schwanz in blauem Cinemascope

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In dieser Inzest-Szene wechselt Minter munter zwischen zwei Formaten hin und her: Die Wärmekamera-Bilder präsentiert er im engen 4:3. Den neben den Geschwistern masturbierenden Mariano (Noé Hernández) zeigt er im heutigen Standardformat 16:9. Später – nach Marianos (vorläufigem) Tod, der ihn beim Orgasmus ereilt – weitet sich das Bild bis auf Cinemascope-Breite (2,35:1). So auch, wenn sich die Kamera sekundenlang im Close-up mit rotem Farbfilter auf Faunas Vagina und dann mit blauem Farbfilter auf Lucios Penis richtet.

„Ich bin ein Schwanz“, heißt es in Gaspar Noés Meisterwerk Menschenfeind (Seul contre tous, 1998), wahlweise auch „Ich bin ein Stück Fleisch“. Noé reduziert den Menschen immer wieder auf seine Triebe, seine biologische Essenz. Minter dienen gerade die frühen Filme Noés (Carne, 1991; Irreversibel, 2002) ganz offensichtlich als inhaltliche und formale Vorbilder. Deutlich wird das nicht nur in den oft ins Rötliche getauchten Bildern und der aggressiven Formsprache, sondern auch in Sätzen wie: „Die Liebe gibt es nicht. Es gibt nur Vorführungen der Liebe.“ Solche Sätze hat Noé früher als Thesen in die Zwischentitel gehämmert.

Die Geburt als Höllenfahrt

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Vor allem aber hausen Lucio, Fauna und Mariano in einer Art architektonisch rekonstruiertem Mutterleib. Was Noé gerade im Finale von Enter the Void (2009) suggeriert, nämlich dass die Geburt die Vertreibung aus dem Paradies und der Beginn eines lebenslangen Leidens ist, das buchstabiert hier Mariano aus. Der Irre mit den im Dunkel glühenden Augen und dem debilen Dauergrinsen hat sich in einem verlassenen Gebäude mit Holzlatten und Pappkartons eine vom Außen abgeschottete Höhle gebaut, einen kaum chiffrierten Ersatz-Geburtskanal. In einer seiner wirren Tiraden beschreibt er die Geburt als Moment des Verlusts: Statt Wärme umhülle ihn die Angst, seitdem er ungefragt in die Welt geworfen wurde. Also zieht er sich zurück aus der Gesellschaft, in den Zustand des Nichtgeboren-Seins. Diese Abkehr von der Außenwelt ist auch eine Befreiung von deren ethischen Vorschriften und Verboten. „Ihr solltet ficken wie die wilden Tiere“, rät er Lucio und Fauna, deren sublimiertes inzestuöses Verlangen in der Tat – wie in Noés Menschenfeind – nicht lange unter dem Deckmantel der Moral verborgen bleibt.

Jenseits der Menschlichkeit

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Insofern ebenjene Moral eines der entscheidenden Elemente ist, das den Menschen vom Tier trennt, geht Marianos Flucht in den enthemmten Hedonismus konsequenterweise mit einer Dehumanisierung einher. Lucio und Fauna beginnen, auf allen Vieren zu kriechen und sich mit vorsprachlichen Wimmerlauten zu verständigen. Diese Dehumanisierung überträgt Minter mit einigen Kunstgriffen auch in die Bildsprache: Da ist etwa die surreale Verfremdung des menschlichen Körpers durch die Wärmekamera. Später folgt eine Szene, in der verwackelte Unschärfen dafür sorgen, dass Faunas Körper sich zu verdoppeln scheint, als trete sie aus sich selbst heraus – als erreiche sie durch totales Loslassen den Bataille’schen Moment der Überschreitung, nach dem nur noch ein reines, wildes Sein ohne Inhibitionen übrig bleibt.

Schüsse auf den Zuschauer

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Inhibitionen kann man dem jungen Regisseur von We Are the Flesh wahrlich nicht vorwerfen. Wie Noé verspürt er merklich eine große Lust an der Provokation: Sei es bei einem Blowjob aus POV-Perspektive, bei der rituellen Schlachtung eines Menschenopfers oder bei der Darstellung einer Ruby Shower mit Menstruationsblut. Auch stilistisch wagt er den Frontalangriff auf die Sinne des Publikums: Die Kamera dreht vertikale 360-Grad-Kurven, bis der Schwindel einsetzt – schöne Grüße an Irreversibel! In Schnittgewittern überlagern sich mehrere Szenen, die 30-Grad-Regel wird fröhlich gebrochen und die Schauspieler reißen mehrfach die vierte Wand ein, indem sie direkt in die Kamera sprechen. Gelegentlich erstarren die Bilder zu Freeze Frames, oft liegen Giallo-artige Farbfilter drüber und ständig zoomt die Kamera langsam, ominös, hypnotisch in die Tiefe des Raumes. Das alles könnte man als spät-pubertäres Austoben oder als narzisstische Effekthascherei beschreiben. Man kann sich aber auch einfach daran erfreuen, dass uns der unbändige Spieltrieb eines Regiedebütanten vor Augen führt, wie limitiert die Filmsprache ist, der wir sonst im Alltag oft begegnen, ob im durchgeplanten Hollywood-Kino oder im gediegenen Arthouse-Metier. Emiliano Rocha Minter erinnert uns daran, wie viel mehr die Filmkunst kann.

Trailer zu „We Are the Flesh“


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