Vergiss mein Ich

In Vergiss mein Ich erzählt Jan Schomburg von Glück und Gefahren der Selbstvergessenheit – und von einer Frau, die lernt, sich selbst zu spielen.

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„Ich will doch einfach nur ich sein.“ Kurz ist man konsterniert, wenn Lena (Maria Schrader) gegen Ende von Vergiss mein Ich den zentralen Konflikt noch einmal ausbuchstabiert. Doch der Vorwurf, hier lege ein Drehbuch in Missachtung des „Show don’t tell“-Prinzips der Figur eine Erklärung in den Mund, greift zu kurz. Denn der Film will gerade untersuchen, wie sich, um es im Duktus der Protagonistin auszudrücken, der Inhalt einer solchen Aussage zu den Bedingungen ihrer Aufführung verhält: In welcher Situation und welchem Bewusstseinszustand „performt“ Lena diesen Satz?

Alles auf Anfang

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Schon Jan Schomburgs hervorragender erster Langfilm Über uns das All (2011) handelte von den Bedingungen des Ich-Seins. Fand dort die Protagonistin nach dem Suizid ihres Ehemannes heraus, dass dessen Identität eine bloße Inszenierung war, so geht es diesmal um eine Frau, die ihre verlorene Identität nach und nach zu reinszenieren versucht. Als Folge einer Enzephalitis leidet Lena an retrograder Amnesie. Ihr biografisches Gedächtnis ist vollständig gelöscht, während ihr prozedurales Gedächtnis, das automatisierte Abläufe bis hin zum Autofahren umfasst, ebenso unversehrt bleibt wie ihr lexikalisches Weltwissen. Eine sehr reizvolle Startposition für eine Filmfigur, wird diese damit doch in eine Welt gestellt, in der die Dinge schon einen Namen und eine Funktion haben, aber noch keine persönliche Bedeutung.

Um sich dieser Perspektive zumindest anzunähern, macht der Film auch uns kein „Davor“ zugänglich. Er beginnt abrupt mit einer Subjektiven, die wirkt, als wache jemand nach einem Filmriss auf einer Party auf; verwischte Gesichter besorgter Menschen, die Unverständliches von einem wollen. Wenn Maria Schrader kurz darauf geduckt und mit verstört-verschreckten Augen im Krankenhaus steht, vermittelt sie durchaus eindringlich den Eindruck schutzloser Desorientierung. Ebenso das Gefühl der Fremdheit, wenn Lena durch die Wohnung tapst, die einmal ihr Zuhause war, und in den Utensilien wühlt, die einst ihr Ich ausmachten. Natürlich profitiert Schraders Spiel, wie jede Darstellung psychisch derangierter Figuren, auch ein wenig davon, dass man zu jedem Manierismus „Das soll ja so“ sagen kann, und gerade Lenas sukzessive Re-Inszenierung ihres alten Ichs darf/soll/muss wie eine leicht überzogene, leicht maskenhafte, nicht ganz glaubwürdige Imitation aussehen.

Emotionale Entfesselung

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Tatsächlich entpuppen sich nicht nur alle Lernfortschritte Lenas, teils mit Wortwitz und Situationskomik, als Fake – etwa weil sie aus ihren Tagebüchern oder einer zuvor gesehenen DVD zitiert. Es wird auch schnell klar, dass die Wiederaneignung der alten Rolle eher im Interesse ihrer Umwelt, allem voran ihres Gatten (Johannes Krisch), liegt als in ihrem eigenen. Denn mit ihrer Biografie hat sie auch die emotionale Fesselung an Menschen, Gegenstände, Handlungen verloren, und das Hauptinteresse des Films liegt im Erkunden der Freiheit, die diesem Zustand innewohnt. Für eine Zeit wird gleichsam ganz Köln zu dem leuchtenden Jahrmarkt, den Lena bei einem nächtlichen Spaziergang so gerne besuchen will.

Obwohl sie früher unter dem Schlagwort „performative Widersprüche“ zu Genderfragen geforscht hat und sich nun vorübergehend einen Schnurrbart anklebt, berührt Lenas Performance weniger Fragen der Geschlechtsidentität als der Sexualmoral. Wenn sie bei einem Abendessen mit Freunden arglos eine Affäre zwischen ihrem Mann und ihrer besten Freundin enthüllt und damit einen Eklat auslöst, stellt der Film genüsslich die Zwänge und Albernheiten unseres verregelten Beziehungslebens bloß. Unauflösbar ambivalent hingegen ist die Szene, in der sie mit dem ausgerechnet in der Kirche aufgegabelten Roman (Roland Zehrfeld) im Bett landet, der ihre Mischung aus kindlicher Neugierde und offenkundiger Planlosigkeit nur zu gerne ausnutzt. So eindeutig hier einerseits ein Fall von sexueller Ausbeutung vorliegt, so unzweifelhaft bereitet der Figur, für die eine solche Bewertung keine Bedeutung hat, die (Neu-)Erkundung ihrer Sexualität auch Vergnügen. In einer erstaunlich freizügigen Einstellung betrachtet sie Romans erigierten Penis wie ein neu zu entdeckendes Spielzeug.

Ein magic moment auf der Dachterrasse

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Den eingangs zitierten Satz spricht Lena in dem Moment, in dem sie das Stadium der gefährlichen Freiheit schon zu verlassen scheint und von einem „Einfach-nur-ich“ wieder zu „Lena“ wird. Wenn sich beim Zuschauen nun Ernüchterung einstellt, dann aber auch, weil einem die vom Film aufgeworfenen Fragen hier schon fast mehr beschäftigen als der Film selbst – und man den Verdacht hat, dass dies auch ein wenig seine Genese widerspiegelt. Wo Über uns das All ein Stoff war, der faszinierende Fragen aufwarf, da wirkt Vergiss mein Ich wie eine Fragestellung, zu der ein Stoff entwickelt wurde. An die Stelle einer eher vorgefunden als erfunden wirkenden, ganz in sich ruhenden Filmerzählung tritt ein Film zum Thema, der seine Form von Szene zu Szene eher auszuprobieren scheint – und mit Marotten wie dem häufig eingesetzten High-Angle-Shot, wie man ihn etwa von Scorsese (Mean Streets) als „göttlichen Blick“ kennt, gelegentlich auch irritiert.

Dennoch gelingt es Schomburg auch in Vergiss mein Ich immer wieder, aus Figurenbegegnungen, aus den kleinen Irritationen in Worten, Blicken, Gesten, eine starke szenische Spannung zu entwickeln. Der schönste Moment des Films zeigt jedoch keine scheiternde, sondern eine „verschoben gelungene“ Kommunikation: Auf der sonnigen Dachterrasse eines Pflegeheims führt Lena ein vertrautes, von zärtlichen Gesten begleitetes Gespräch mit einer dementen alten Dame, wobei beide einander irrtümlich für Mutter und Tochter halten. Hier fängt der Film den Zustand der Selbstvergessenheit als sanften Zauber zwischen Glück und Melancholie ein – in einer Szene, die ihre Kraft nicht aus dem gedanklichen Überbau, sondern ganz aus sich gewinnt.

Trailer zu „Vergiss mein Ich“


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