Upstream Color

Die Gefahr, in der Abwasserrinne zu landen: Upstream Color ist ein Film, der in den Zwischenräumen zu erzählen versucht.

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In der Comicwelt nennt man den Abstand zwischen zwei Panels Gutter, was auf Deutsch Gosse oder Abwasserrinne heißt. Dieser leere, negative Raum ermöglicht es erst, eine Bilderreihe zu gestalten, die als Sequenz und damit als zeitliches Geschehen lesbar wird. Der Gutter hat wirkliche Ausdehnung auf der Seite, er kann dicker oder dünner, rein weiß, grau gefüllt oder schwarz gerahmt werden. Der Comiczeichner gestaltet somit direkt den selbst bedeutungslosen, aber Bedeutung schaffenden Zwischenraum der Bilder. Im Film, dem der Comic gern zu Unrecht als erstarrter Abklatsch untergeordnet wird, ist das schwieriger: Man kann meist nur im metaphorischen Sinne vom „Abstand“ zwischen zwei Einstellungen reden, die durch die Montage aneinandergefügt werden. Deshalb ist der Schnitt eines Films in der Regel auch so schwer beobacht- oder beschreibbar: vor allem im klassischen Erzählkino bringt der Cutter sein Werk gern zum Verschwinden, damit die präsenten Bilder umso klarer erscheinen und miteinander Effekte produzieren können.

Shane Carruths Upstream Color gehört zu den Filmen, bei denen es sich anders verhält. Hier haben wir einen Film, der seine Gefügtheit (Schnitt: David Lowery, Sean Carruth) nicht nur durch sehr ungewöhnliche, hochfrequente, elliptische Schnittfolgen spürbar macht, sondern der den unsichtbaren, negativen Zwischenraum der Bilder selbst erzählerisch und philosophisch zu bearbeiten versucht. Das fängt mit den Erzählfragmenten an. Diese schriftlich zu reorganisieren ist nachgerade unmöglich, weil hier einmal wirklich mit den dynamischen Sinnformungsverfahren des Films gespielt wird, mit dessen Vermögen, den minimalen Zeitraum zwischen Wahrnehmung und Bewusstwerden zu modellieren. Carruth hält uns Zuschauer in einem halbbewussten Fließzustand, in dem eine Geschichte, die über haarsträubende Stationen wie etwa telepathische Fähigkeiten auslösende Würmer oder in Schweine verpflanzte Menschenseelen hinweggleitet, problemlos aufgenommen werden kann.

Terrence Malicks Strategie des expressionistischen Arrangements impressionistischer Einzelaufnahmen, die vor allem durch ein starkes Gespür für Atmosphären und Stimmungen getragen wird, ist klare Inspirationsquelle für Upstream Color. Die emotionale Sattheit und abendrot glühende Schönheit Malicks erreicht Carruth zwar nicht, aber er ersetzt dessen unangenehmen Spiritualismus (besonders in The Tree of Life (2011)) durch ein quasi wissenschaftliches Interesse an chaotischen Systemen und möglichen Welten. Seelenwanderung und Schicksal sind hier zwar ganz offensichtlich wichtig, aber wie schon in seinem Sci-Fi-Debüt Primer (2004) bearbeitet Carruth solche Eso-Themen mit eher unglamourösen, alltagsgrauen Figuren: nerdige Erfinder aus den amerikanischen Suburbs, die ihre Entdeckungen für kleine Gaunereien einsetzen, graue Angestellte und windige Finanzjongleure.

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Die meiste Zeit geht es um die kühle, disharmonische Liebesbeziehung zwischen Kris (Amy Seimetz), die seelisch vergewaltigt wurde (sic!), und dem aus Steuergründen in Hotels hausenden Jeff (Carruth). Sie streiten und vertragen sich, suchen, finden, verlieren einander sowohl räumlich als auch gefühlsmäßig, kurzum: Sie sind dem Bilder- und Situationsstrom ausgeliefert wie Ertrinkende.

Man könnte all das Stream of Consciousness nennen, wenn man dann nicht sofort die Frage stellen müsste, was für ein Bewusstsein hier denn gerade vorüber fließt. Dass die Antwort darauf schwerfällt, hat viel mit den Problemen dieses zugleich inspirierenden wie enervierenden Films zu tun: Entfremdung, Weltverlust, religiöse Sinnleere scheinen die Reservoirs zu sein, aus denen sich Upstream Color speist. Die Lektüre von Thoreaus Walden, Urtext der amerikanischen Naturromantik, ist für den Film von zentraler Bedeutung. Und das ist natürlich so altbacken wie unbefriedigend.

Die lockeren Bande zwischen den keiner etablierten Form von Szenenauflösung gehorchenden Bilderfolgen lassen jeden Schnitt in Upstream Color zum Wagnis werden. Die intuitiv verfahrende Erzählung kann sich unablässig verzweigen, kann umgeleitet, zurückgeführt, ausgesetzt werden. Aber sie kann auch, was mit zunehmender Filmdauer immer stärker der Fall ist, im vagen Raunen untergehen, im Grundrauschen schwammig konturierter, aber dank ununterbrochenem Musikeinsatz stets drängend vermittelter Gefühligkeit.

Es gibt sogar eine Figur, die sich allein in diesen rauschenden Zwischenräumen bewegt und sie gestaltet: ein mittelalter Elektro-Musiker (Andrew Sensening), der per Field Recorder allerlei Geräusche aufzeichnet und sie zu Noise-Drones verfremdet. Wie Bruno Ganz in Der Himmel über Berlin (Wim Wenders, 1987) wandert er ungesehen durch die Welt, schaut großäugig den Menschen beim Menschsein zu und übersetzt dabei die unkörperlichen Klänge der Welt in einen einheitlichen Urbrei, den White Noise eben. Außerdem, ganz nebenbei, hält er die Schweinefarm, auf der Kris’ Seele mit vielen anderen eingepfercht ist. Das Problem des Films, das mit dieser schamanenhaften Figur ein Gesicht bekommt, ist, dass er ausschließlich in diesen Zwischenräumen der lose verbundenen Bilder und Weltteile zu existieren scheint. Und so erregend es ist, diese einmal halbwegs bewusst im Kino zu erfahren, so ernüchternd ist es zu begreifen, dass man aus ihnen allein noch kein tragendes Filmgerüst zimmern kann.

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In Paul Karasiks und David Mazucchellis grandioser Comic-Adaption von Paul Austers Roman City of Glass gibt es dafür ein treffendes Bild: auf einer Seite dieser fast durchgehend im strengen Drei-mal-drei-Design gehaltenen Graphic Novel tritt der Gutter in den Vordergrund, und zwar als Gitterstäbe einer Gefängniszelle, als zwei horizontale und zwei vertikale Linien, die das Bild, das eigentlich eins sein sollte, in neun an sich bedeutungslose schwarze Panels zerlegt. Aber auch wenn Upstream Color auf ähnlich dikatorische Weise die Welt ausklammert: Es ist ein Film, mit dem es sich auseinanderzusetzen lohnt.

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