Uncle Boonmee erinnert sich an seine früheren Leben

Wer hat sich nicht schon einmal mit Freunden über Filmemacher unterhalten, deren Werke sich gut zum Schlafen eignen? Nicht aus Langeweile, versteht sich, sondern auf der Suche nach Inspiration. Filme als Ausgangspunkte für Träume. Tarkowsky steht hoch im Kurs, oder Lav Diaz, bei Masochisten auch der späte David Lynch. Luzide Träume, Halbwachzustände, Alpträume: Im Kino kann auch dann viel passieren, wenn man überfordert ist, oder übermüdet. Wie oft wird das Kino als Traummaschine beschrieben, als Ort des bewussten Träumens. Aber was passiert mit uns, wenn wir im Kino fort gleiten ins wirkliche Träumen, wohin geht die Reise? Natürlich ist die Frage schlecht gestellt, oder besser: sie hat in ihrer schwammigen Offenheit wenig Aussagekraft. Aber es gibt dieses Anknüpfen innerer Erfahrungen an Filme, einen Kontakt zwischen dem eigenen Unbewussten und der künstlichen Welt. Eine Durchmischung dessen, was der Film in uns hervorruft und dem, was dort schon war.

Apichatpong Weerasethakul ist ein Regisseur der Stimmungsbilder, der gedehnten Dauer, der freien Form. Seine Filme bieten dem viel, der empfänglich ist für ihre Angebote und dem wenig, der einem Film die ganze Arbeit überlässt. Weerasethakuls Werke müssen ergänzt werden durch die Stimmungen des Zuschauers. Sie richten sich weniger ans rationale Denken als ans Fühlen. Sie eröffnen die Möglichkeit, in einen geteilten Raum vorzudringen, der Publikum und filmische Welt umfasst. Eintritt finden diejenigen, die sich gleichermaßen zurückzulassen wie in ihr Inneres vorzudringen vermögen, auf einer Expedition ins eigene Unbewusste. Wenn alles gut läuft, erlebt man Unerhörtes: die Erfahrung der Fremdheit mit sich selbst und der Verbundenheit mit der ganzen Welt.

Uncle Boonmee erinnert sich an seine früheren Leben (Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives, Lung Boonmee Raluek Chat) setzt diese Reise zugleich fort und konkretisiert ihre Wirkungen. Denn neben den puren Erlebnisqualitäten, die Weerasethakuls Filme ungemein resistent machen gegen eine sinnvolle Übertragung ins Schriftliche, thematisiert er hier erstmals Filmemachen und die magischen Fähigkeiten des fotografischen Bildes explizit. Technisch gesehen gleicht vieles seinen übrigen Kinofilmen: lange, meist weite Einstellungen, Figuren verharrend in Bewegungslosigkeit oder schleichend den Raum durchquerend, eine ununterbrochen präsente, gesättigte Soundatmosphäre.

Über den Sound gelingt unser Eintritt in die Traumwahrnehmung wahrscheinlich am einfachsten, denn Geräusche sind an sich schon zwischen Leinwand und Zuschauerohr beheimatet, zirkulieren  im konkreten Raum des Kinos, penetrieren uns wie unsere Blicke die Bilder penetrieren. Weerasethakul lässt den Dschungel zirpen, knacken, plätschern, stöhnen, atmen. Dreißig, vierzig Minuten lang ist das Kino angefüllt mit den Tönen der Tropen, unterschiedlich bei Tag und Nacht. Dann wandern wir in ein Höhlennetz, das erfüllt ist von tiefem Brummen, Wassertropfen, schabenden und klackernden Geräusche. Das Ende des Filmes spielt in der Stadt, röhrende Straßen, rauschende Ventilatoren, Fernseher, Musik.

Entlang der Geräuschkulisse lässt sich die filmische Bewegung von Uncle Boonmee erinnert sich an seine früheren Leben wesentlich adäquater beschreiben denn durch eine Rekonstruktion des Geschehens. Nicht, weil es keine Story gäbe, sondern weil hierdurch wenigstens ansatzweise eine Vorstellung der Erlebnisqualitäten des Filmes vermittelt werden kann. Nun stelle man sich vor, dem ruhigen Fluss der Erzählung zu erliegen, wegzudämmern im Kino, während das Blöken der Büffel und das Gebrüll der Affen die Träume skandieren. Dies ist Grundlage für ein tiefes Erleben des Filmes, auch, wenn man die Augen geöffnet hält. Man könnte es so zu beschreiben versuchen: die extreme Langsamkeit, die totale Andersartigkeit des Filmes und seiner Welt stimmt den Zuschauer anfangs womöglich ratlos, oder gelangweilt, oder schläfrig. Wer bei Bewusstsein bleibt, der stürzt irgendwann durch die Langeweile hindurch, in eine veränderte Welt. Der Punkt ist nicht ob man schläft oder die Augen geöffnet hält, sondern ob man bei geöffneten Augen wahrnehmen kann, als ob man träumte.

Die Bilder zeigen uns eine Natur, die zugleich magisch und ganz und gar konkret ist. Satt die Vegetation, grün, dicht, dampfend. Die rauen Oberfläche der Steine, dunkle Spalten, Wasserpfützen voll unpigmentierter, weicher weißer Fische. Dann erscheinen Geister, Affenmenschen mit leuchtend roten Augen, Kühe gehen auf Wanderschaft, ein Katzenfisch verliebt sich in eine hässliche Prinzessin. Einmal dringt Weerasethakul so tief mit der Kamera in ein wildes Gewässer, dass die springenden und fliegenden Blasen und Strömungen vollkommen abstrakt werden, ein kleiner Experimentalfilm im Film, die bildliche Idee des Wassers.

Im Herzen dieser Natur sucht Weerasethakul nach dem Wesen der Fotografie, nach dem unglaublichen Vermögen des Kinos, den Widerspruch zwischen Wirklichkeit und Fantasie aufzuheben. Es gibt keine Trennung zwischen dem Wirklichen und dem Magischen in der Natur Weerasethakuls. Der Geist der toten Schwester erscheint beim Abendessen am Tisch, und dann ist sie eben da und man unterhält sich mit ihr. Der tote Sohn, in Affengestalt, spricht über die „Kunst der Fotografie“. Drei Menschen schauen fern, zwei stehen auf und sitzen gleichzeitig noch immer vor der Flimmerkiste. Das Filmbild macht die Geister sichtbar.

Alles findet zueinander nach und nach, wir befinden uns in einer Welt ohne scharfe Trennungen, aber trotzdem nicht ohne Unterschiede. Der Zuschauer und der Film, die Geräusche und die Bilder, Geister und Menschen und Tiere. Und dann, wenn man sich ganz und gar verlieren kann, wird alles eins: Differenz und Identität, Wachbewusstsein und Traumbewusstsein und ich und alle anderen Zuschauer im Kino. Wer hat sich nicht schon einmal mit Freunden über Filmemacher unterhalten, zu deren Werken man gut Drogen nehmen kann?