Un Lac

Die Diktatur des schwachen Auges: Un Lac von Phillipe Grandrieux ist ein Fühlfilm, der abseits etablierter Pfade einen Irrweg geht.

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Der einzige für den Film bedeutsame Körper ist der Zuschauerkörper. Nur er fühlt. Die Leinwand bliebe flach, die Blicke unerwidert, die Musik lautlos und die Gefühle reine Behauptung, wenn nicht im Körper der Zuschauer der Film sinnlich empfunden und damit überhaupt erst zum Entstehen gebracht würde. Es gibt unzählbare Strategien des Filmischen, sich den Zuschauerkörper anzueignen, ihn sich zu „leihen“, wie Christiane Voss es nennt: manipulative, ehrliche, subtile, grobe, erschlagende, lockende. Manche, vor allem im Feld klassischer Unterhaltung, gehen selten Wagnisse ein und besetzen mit offensichtlichem Bombast und Repräsentationskitsch die emotiven Ressourcen. Andere riskieren mehr und suchen nach indirekten, weniger offensichtlichen Wegen, nach unbekannten erogenen Zonen des Visuellen, um im Körper des Zuschauers ihre Filme zu projizieren. Sie machen Kino, das im Innern des sehenden Organismus flackert.

Die obige Einteilung ist zugegebenermaßen grob. Es gibt nicht den blöden, betrügerischen Mainstream und den herausfordernden, ehrlichen Kunstfilm. Ein Blockbuster kann sensibel sein, und ein Experimentalfilm diktatorisch. Zum Beispiel Un Lac von Philippe Grandrieux. Doch eins nach dem anderen.

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Dass der dritte Spielfilm des Franzosen den Zuschauerkörper jenseits der kinematografischen Hauptstraße Auge-Gehirn-Bauch zu durchdringen versucht, ist vom ersten Bild an klar. Der gesamte Film wird von einem Gestus beherrscht, der wenig zu sehen gibt, und dieses Wenige meist schwer erkennbar macht. Das Gros der Bilder ist verwackelt, unscharf, stark unterbelichtet und meist aus verfremdend nahen Detailaufnahmen zusammengesetzt. Nicht anders der Sound: Kratzen, Atmen, Rascheln sind dominant, Affektgeräusche eher als Bedeutungsträger, wenig Sprache, wenig Musik. Wer das Kino als ein zuerst visuelles, dann akustisches Geschehen begreift, wird in Grandrieux’ Film vor allem einen Mangel sehen: schlechte Bilder, wenig Informationen. Doch dieses Verständnis vergisst den Körper und die anderen drei menschlichen Sinne.

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Denn weniger kann mehr sein. Grandrieux’ Bilder sind – mit Laura Marks gesprochen – haptische Bilder. Indem sie die Vorherrschaft des Sehsinns leicht relativieren, die visuellen Informationen verknappen und aus großer Nähe Oberflächenstrukturen, Berührungen und unkörperliche Phänomene wie Gase oder Nebel zeigen, kitzeln sie die schlafenden Sinne des Kinozuschauers. Da Filme Besitz nehmen von dessen gesamten Körper, kann man sie auch ertasten, riechen, schmecken. Doch meist ist das Visuelle allein so reichhaltig, dass man das synästhetische Vermögen des Kinos ganz vergisst oder als Begleiterscheinung intensiven Sehens diesem unterordnet. Ist man jedoch einmal im dunklen Zimmer und sieht nicht viel, dann beginnt das Wenige manchmal magische Fähigkeiten zu entwickeln. Das raue Fell, der weiche Stoff, die nasse Haut erscheinen auf den Fingerkuppen wie auf der Netzhaut.

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Un Lac setzt solche haptischen Bilder massiv ein. In seiner kleinen allegorischen Welt steht der fahle, fast leuchtende Menschenkörper einer unerbittlichen Natur gegenüber. Die Erzählung ist basal, fast holzschnittartig: Eine kleine Familie lebt in ewiger Kälte. Der Sohn (Dmitry Kubasov) hackt Holz, seine Schwester (Natalia Rehorva) bringt ihm Verpflegung und ist sonst, wie die Mutter auch, die meiste Zeit im Innern einer dunklen, höhlenartigen Hütte. Eine archaische Jäger-Sammler-Welt also, mitsamt unterdrückten Gefühlen und Inzesttabu. Irgendwann kommt ein junger Mann (Alexei Solonchev), die Schwester verliebt sich in ihn, und ihr Bruder verliert sich in seiner Eifersucht.

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Zu Beginn ist es der Kontrast aus den vielen extremen Nahaufnahmen, der wie vor Kälte beständig zitternden Kamera, den dunklen, vom warm-gelblichen Licht durchdrungenen Innenräumen einerseits und den düster-romantischen Landschaftspanoramen andererseits, nebeligen Bergwäldern und wolkenverhangenen Felswänden, die Grandrieux’ Film enorm wirksam machen. Das Spiel aus erhabener, ferner Natur dort und dem Tasten und Fühlen der unzähligen Hände hier funktioniert perfekt. Auf einer sehr intuitiven, fast vorbegrifflichen Ebene erwecken die Eiswelten Stimmungen sinnlicher Kargheit, in denen die zittrigen Berührungen umso eindringlicher am Zuschauerkörper reiben. Dieser Kontrast unterscheidet Grandrieux’ Film von einem anderen „Fühlfilm“ jüngeren Datums (Aujourd’hui von Alain Gomis, 2012), der vor allem durch die Inszenierung von Hitze und damit einhergehendem sinnlichem Überreichtum funktionierte.

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Doch irgendwann wird klar, dass Grandrieux sein Szenario bis zuletzt ausschlachten und seine Strategien nicht verändern wird. Er erliegt einer simplizistischen Logik, die Einstellungsgröße mit Größe der somatischen Regungen gleichsetzt. Immer nur nahe bleiben, lautet die Direktive. Wie die Kamera ist auch das Mikrofon in ständigem Close-up, alle Geräusche sind aus maximaler Nähe aufgenommen. Dieses drängende, fast gewalttätige Verfügen über die Empfindungen des Zuschauers wendet dessen Körper allmählich gegen den Film. Aus Intimität wird Auflehnung, und gerade der betonte Bruch mit den Konventionen des visuell dominierten Kinos wird letztlich zu einer neuerlichen Form der Kontrolle: Die Sinne werden in Geiselhaft genommen, nicht durch die Übermacht des Auges diesmal, sondern durch dessen Entmachtung.

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