Twentynine Palms

So schön können Windräder sein: Zu Hunderten verzaubern sie in Bruno Dumonts Twentynine Palms die kalifornische Wüste. Das Flirren des Windparks hat etwas Belebendes – willkommener Anlass für einen Stopp auf einer öden Autofahrt in ein verschlafenes Provinzkaff. Die Liebenden Katia und David sind müde und froh über die Abwechslung. Das menschengemachte Naturschauspiel bringt frischen Wind in ihre Beziehung.

So wird es nicht bleiben. Die Windräder scheinen das einzig Lebendige in der lebensfeindlichen Natur zu sein. Obwohl von karger Schönheit, entwickelt sich die Landschaft nach und nach zu einem Ort des Grauens. Keine Chance für die Liebe und das Leben.

Rein äußerlich passiert nicht viel. David (David Wissak) ist Fotograf, er soll die „Location“ für Fotoaufnahmen in der Wüste erkunden. Dafür fährt er mit seiner Freundin nach Twentynine Palms am Rande der Wüste. Ein trister, feindseliger Ort, aber gut geeignet als Ausgangspunkt für Tagesausflüge. Von Katia (Katia Golubeva) erfahren wir fast nichts, nur dass sie Davids Geliebte ist, aus Russland stammt und kaum Englisch spricht. Von echter Verständigung kann daher nicht die Rede sein. Katia sagt etwas auf französisch, David redet englisch auf sie ein. Beide verstehen von der Sprache des anderen nur ein paar Brocken. Das reicht gerade mal für die kleinen Dinge des Alltags. Regisseur Bruno Dumont zeigt die Reise ins Nichts mit einer bestürzenden Geradlinigkeit. Als wäre es einem Naturgesetz ausgeliefert, gerät das Liebespaar immer tiefer in den Strudel von Anziehung und Abstoßung, von gesteigerter Lust und zunehmender Gewalt. Das hat eine suggestive Kraft, der sich der Zuschauer kaum entziehen kann. Ausgesetzt ist das Publikum damit allerdings auch einer extremen Reduktion des Geschehens, die quälend wirken kann. Das zweistündige Crescendo eines immer lauter werdenden Gewaltgesangs ist schwer auszuhalten.

Das äußere Liebesgeschehen ist so alltäglich, dass sich fast alle Paare darin wiederfinden. Zum Beispiel dieses „an was denkst du?“ während einer der vielen Autofahrten. Dieser Killer-Satz, auf den es nur falsche Antworten gibt. Danach ruht die Kamera quälend lang auf Katias Gesicht, beobachtet, wie sie mit den Tränen kämpft, erst erfolgreich, dann erfolglos. Später löst der männliche Blick auf die Kellnerin einen Krach aus, dann die Sorge von David um die Kratzer auf seinem Auto, als er Katia ans Steuer lässt.

So geht es hin und her: Sie küssen und sie schlagen sich – nur dass die Kräche immer tiefer und die Annäherungsversuche immer verzweifelter werden. Bruno Dumont wirft einen pessimistischen Blick auf die Einsamkeit des Menschen. In langen Einstellungen legt er ebenso sparsam wie detailgenau die inneren Kräfte frei, die die Liebe zerrütten. Wie in einer Szene am Pool: Beide steigen – noch immer sauer – von entgegengesetzten Seiten ins Wasser, jeder für sich, so weit wie möglich auf Distanz. Katia treibt auf dem Rücken, David schwimmt auf sie zu, von hinten, langsam, die Kamera zeigt das wie einen Überfall. Er verführt sie nicht, er befiehlt. Sie haben Sex. Die körperliche Vereinigung als Versöhnung, das scheint die einzige Möglichkeit zu sein, wenn es mit Sprache nicht funktioniert.

Aber Sexualität ist bei Bruno Dumont eine einsame Lustbefriedigung. Es entsteht daraus kein kommunikativer Akt. So etwas wie Liebe gelingt nur jenseits der Sexualität. Etwa wenn sich das Paar nackt auf einen Felsen legt, weil es mit dem Sex nicht klappen will. Hier lachen sie, sind entspannt und glücklich. Solche Momente deuten an, wie die Beziehung der beiden sein könnte, wenn sie denn gelingen würde. Doch sie haben nur aufschiebende Wirkung.

Die Verzweiflung über die Unmöglichkeit von Verständigung mündet schließlich in schonungslos dargestellter Gewalt. Rein handlungstechnisch bricht sie von außen herein, sinnlos, schockartig. Doch sie war innerlich längst vorbereitet, angelegt in einer Paarbeziehung, die das Drehbuch auf das Extrem des bloßen Zusammenseins reduziert.

Sexualität und Gewalt, aber auch die Sehnsucht nach Erlösung, das sind Themen, die Dumont bereits in seinen beiden vorherigen Filmen verhandelte. In L’Humanité (1999) schockte er die Zuschauer, als er das blutige Geschlechtsteil eines vergewaltigten Mädchens ins Bild setzte. In seinem Erstling La Vie de Jésus (1997) machten arbeitslose Jugendliche Jagd auf einen Araber und vergewaltigten ein Mädchen. Diese Filme haben ihr Publikum polarisiert. Beim Filmfestival in Cannes wurde dagegen mehrfach der reduktionistische Stilwillen Dumonts gewürdigt. Für La Vie de Jésus erhielt Dumont den Spezialpreis, für L’Humanité wurde er mit dem Großen Preis der Jury ausgezeichnet, ebenso wie für sein jüngstes Werk Flandres (2006).

Aber in den Kinos hat es Dumont schwer. Twentynine Palms kommt mit einer Verspätung von vier Jahren nach Deutschland. Das ist zu begrüßen, denn der Film sollte eine Chance bekommen. Die eruptive und explizite Gewaltdarstellung am Schluss mag manchen irritieren. Doch man kann sich auch an die Doppeldeutigkeit von Dumonts früherem Titel L’Humanité halten, die in seinem neuen Film ebenfalls zum Tragen kommt: Menschheit und Menschlichkeit. Das Paar von Twentynine Palms spiegelt letztlich beides, die Einsamkeit zu zweit und die nicht totzuschlagende Sehnsucht nach Liebe, Nähe, Verständnis. Oder nach Windrädern am Wegesrand, so romantisch wie Sonnenblumen.