Touki Bouki

33 Jahre nach der Uraufführung findet ein Klassiker des afrikanischen Kinos seinen Weg nach Deutschland. Djibril Diop Mambéty erzählt die Geschichte eines jungen Paares auf der Suche nach einem Weg ins ferne Europa.

Touki Bouki

Einige junge Schäfer treiben ihre Herde vor sich her. Das Blöken der Tiere vermischt sich mit dem Lied einer Hirtenflöte. Doch die ländliche Idylle, die Touki Bouki eröffnet, wird direkt nach der Titelsequenz jäh zerrissen. Unvermittelt folgen Bilder von getöteten Rindern aus einem Schlachthof, die in ihrer Drastik an George Fanjus radikalen Dokumentarfilm Das Blut der Tiere (Le sang des bêtes, 1949) erinnern. Schließlich kehrt der Film wieder zur Schafherde zurück. Doch die liebliche Geräuschkulisse wird bald überlagert vom Klang eines Motorrads.

Diese kurze, verstörende Eröffnungssequenz führt gleich mehrere Strukturmerkmale des senegalesischen Filmklassikers ein. Binäre Oppositionen – in diesem Fall Natur und Technik, fruchtbare Gemeinschaft in der Herde und Vernichtung im Schlachthaus – prägen Djibril Diop Mambétys Werk vom Anfang bis zum Ende. Allerdings setzt er diese Gegenüberstellungen stets ambivalent ein. Dies verdeutlicht beispielsweise das Motorrad der jungen Hauptfigur Mory (Magaye Niang): an dessen Lenkstange ist ein Rindergehörn befestigt, Organik und Mechanik verbinden sich zu einer funktionalen Einheit.

Touki Bouki

Auch die experimentelle Gestaltung der Tonspur, die die ersten Minuten des Films auszeichnet, setzt sich im weiteren Verlauf Touki Boukis fort. Bereits einige Szenen später findet sich ein ähnliches Beispiel: nachdem Mambéty in einigen ruhigen Einstellungen das naturalistische Bild einer urbanen Armensiedlung gezeichnet hat, wird plötzlich ohrenbetäubender Flugzeuglärm hörbar. Im Übrigen fällt vor allem die Heterogenität der klanglichen Ebene des Films auf. Neben traditionellen afrikanischen Melodien verwendet der Regisseur auch Popsongs und klassische europäische Musik. Noch dazu ist meist unklar, ob die unterschiedlichen Klänge ihren Ursprung in der dargestellten Welt haben oder nicht.

Nicht nur die Tonspur weicht von europäischen Vorstellungen von Realismus ab. Mambéty arbeitet mit experimentellen Bildkonzepten, assoziativer Montage und surrealen Motivsprüngen. Diese scheinbar von allen Zwängen der Tradition befreite, rein poetische Filmsprache ist dafür verantwortlich, dass Touki Bouki mit dem Etikett „Nouvelle Vague“ versehen wurde. Dabei ist die Idee einer afrikanischen Neuen Welle wenig hilfreich und erscheint fast absurd. Schließlich besitzt das Afrika südlich der Sahara keine klassische Filmtradition, von der sich eine solche Bewegung absetzten müsste. Die ersten Gehversuche eines unabhängig, indigen produzierten Kinos waren 1973, als das Werk fertiggestellt wurde, geade einmal ein Jahrzehnt alt. Die Geschichte Morys und seiner Freundin Anta (Mareme Niang), die aus ihrem perspektivarmen Alltag auszubrechen versuchen und es sich zum Ziel gesetzt haben, das Land zu verlassen, gehört selbst noch zu den Pionierwerken einer jungen Kinematographie, deren Experimentierfreudigkeit dem Werk in jeder Einstellung eingeschrieben scheint. Im Rückblick muss leider festgestellt werden, dass das gesamte afrikanische Kino die Hoffnungen, zu denen Filme wie Touki Bouki berechtigten, nur allzu selten einlösen konnte. Nur in Ausnahmefällen gelang es, Strukturen auszubauen, die eine von westlichen Geldern unabhängige, kontinuierliche Produktion ermöglichen könnten. Die Folgen lassen sich an der Filmographie des Regisseurs Mambéty ablesen: in seiner 44jährigen Regiekarriere konnte er gerade einmal zwei lange Spielfilme realisieren.

Touki Bouki

Der Verweis auf die Nouvelle Vague macht in Bezug auf diesen speziellen Film aus einem anderen Grund Sinn. Morys und Antas Sehnsucht gilt nämlich nicht dem Ausland insgesamt, sondern speziell Paris, der Stadt, die in Morys Fantasie von mondänen, schönen Frauen bevölkert ist, in Champagner schwimmt und ein Leben ohne Sorgen verspricht – ein Bild, das von den Filmen Rohmers und Truffauts geprägt zu sein scheint. Akustisch wird die naive Natur der Frankreichsehnsucht des Paares durch einen immer wiederkehrenden jubilatorischen Chanson Josephine Bakers gekennzeichnet – eine banale Melodie, deren Glücksversprechen am Ende des Films radikal widerlegt wird, als plötzlich leibhaftige Franzosen auftauchen, die ganz und gar nicht den jugendlichen Wunschträumen zu entsprechen scheinen.

Touki Bouki

Hier, im letzten Drittel des Films, tritt der politische Kern Touki Boukis zutage. Denn Mambétys Film ist mehr als nur eine filmtechnische Fingerübung oder ein poetisches Experiment. Die Aussagen, die das Werk über die Senegalesische Gesellschaft trifft, sind komplex, oft mehrdeutig und aus europäischer Sicht – vor allem mit einem zeitlichen Abstand von 30 Jahren – kaum auch nur ansatzweise zu entschlüsseln. Doch einige Analogien sind nicht zu übersehen. Der Schlachthof aus der Anfangssequenz beispielsweise taucht am Ende noch einmal auf und wird mit einem in Richtung Europa abreisenenden Schiff gegengeschnitten. Eines ist am Ende des Filmes klar: die Zukunft Senegals liegt nicht in Paris. Sondern in Senegal.

 

Kommentare

Es gibt bisher noch keine Kommentare.






Kommentare der Nutzer geben nur deren Meinung wieder. Durch das Schreiben eines Kommentars stimmen sie unseren Regeln zu.