Todeszug nach Yuma

Todeszug nach Yuma (3:10 to Yuma) ist zwar bei weitem nicht der schlechteste Film des Jahres. Doch im Vergleich zu seinem Vorgänger wirkt er geradezu paradigmatisch für die Sackgasse, in welche sich ein Großteil des Hollywoodsystems manövriert hat.

Todeszug nach Yuma

Schon zum Columbia-Emblem erklingt Frankie Laines Titelsong „3:10 to Yuma“. Die erste Einstellung zeigt einen zunächst nicht näher zu bestimmenden Untergrund. Noch nicht einmal die Distanz zum Gezeigten erschließt sich im ersten Bild. Erst als die Kamera mit einem Aufwärtsschwenk das gesamte Panorama einfängt, werden die Verhältnisse klar. Durch den trockenen, staubigen Sand der öden Prärie, den wir eben gesehen haben, reitet in der Ferne eine Kutsche. Sie hebt sich vom flachen Land gegenüber dem Horizont ab. Die Kamera nähert sich immer mehr dem Himmel, womit sie gleichzeitig die Kutsche ins Bild rückt. Ganz zart rückt die Kamera an sie heran, die nun in der Horizontalen entlang fährt. Die Weite wird erfahrbar. Im rechten Bildrand bewegt sich die Kutsche vorwärts und kommt doch nur scheinbar langsam voran, da sich die Kamera beinahe unmerklich gleichzeitig zurückzieht.

Nachdem die Kamera von der Kutsche passiert wurde sind die Pferde im Schattenspiel auf dem Wüstenboden zu sehen. Ein Blick vom Kutscherpodest auf die Pferde beschließt die Eingangssequenz.

All dies stammt aus dem Jahr 1957, ist in Schwarzweiß gehalten und beschreibt die Exposition von Zähl bis drei und bete (3:10 to Yuma). Genau 50 Jahre später ist der Elmore-Leonard-Stoff ein weiteres Mal verfilmt worden. Und alles ist anders.

Zwei Jungen liegen in ihren Betten, Will, der ältere der beiden, liest in einer „Dime-Novel“. Sie werden Zeugen, wie der Pferdestall ihrer Ranch lichterloh in Flammen aufgeht. Was folgt, ist ein Disput zwischen Will und seinem Vater Dan Evans (Christin Bale). James Mangolds Remake von Delmer Daves Westernklassiker, das wird schnell deutlich, versteht sich als eine Vater-Sohn-Geschichte.

Todeszug nach Yuma

Dan und seine Jungs werden Zeugen eines Postkutschenüberfalls von Ben Wade und seiner Bande. Später am Tag kann der von seiner Gruppe isolierte Wade in dem Kaff Bisbee festgesetzt werden. Mit dem Zug um 3:10 Uhr soll er ins Gefängnis nach Yuma gebracht werden. Dan wird engagiert, um Wade zu bewachen und den Transport zu gewährleisten.

Im Grundgerüst des Plots ähneln sich Original und Remake, in ihrer Inszenierung könnten sie nicht unterschiedlicher sein.

Bei Delmer Daves vollzieht sich der Überfall in aller Ruhe. Dans Rinderherde wird missbraucht, um die Fahrt der Kutsche zu stoppen. Es fallen zwei Schüsse, beide aus der Pistole Ben Wades, der sowohl den Kutscher, dessen Perspektive wir eben noch einnahmen, als auch einen seiner eigenen Männer tötet. Dieses brutale Vorgehen wird in der gesamten Verlaufsdauer des Films nur noch mit einem kurzen Satz bedacht. Erklärungen liegen diesem kontemplativen Western fern. Die Konflikte entstehen aus impulsiven und instinktiven Handlungen. Wenn Charlie Prince, Wades Kompagnon, gefragt wird, warum der „Boss“ in Bisbee verweile, und sich damit der Gefahr der Verhaftung aussetze, entgegnet dieser: „Don’t worry about him.“ Eine Antwort gibt er nicht. Die liefert die Inszenierung: Wade steht neben der Bardame Emmy.

Die Verhältnisse sind klar, die mythopoetische Weltordnung des Western einfach. Delmer Daves, der hier mit seinem Stammschauspieler Glenn Ford in der Rolle des Ben Wade zusammenarbeitet, hat sich neben dem Westerngenre vor allem im Film Noir profiliert, wo er unter anderem mit Humphrey Bogart den Klassiker Dark Passage (1945) als Autor und Regisseur realisierte. Auch in Zähl bis drei und bete sind Noir-Tendenzen erkennbar. Abgesehen von den famos fotografierten Schattenspielen des Kameramanns Charles Lawton Jr., der schon für die Bilder in Orson Welles’ Die Dame von Shanghai (The Lady from Shanghai, 1949) verantwortlich zeichnete, räumt Daves der Noir-Ikonographie, Topographie und Topologie großen Raum ein. Auch hier bricht das Verbrechen unversehens in die Welt des Durchschnittsbürgers, in diesem Fall Dan Evans, ein. Ausgerechnet im präzise ausgeleuchteten kargen Hotelzimmer entwickelt sich ein klaustrophobisches Duell zwischen Wade und Evans, das mit wenigen Worten und Blicken auskommt.

Todeszug nach Yuma

Niemand kann verstehen, warum sich Evans, aller Bestechungsvorwürfe Wades zum Trotz, der Gefahr, von dessen Bande erschossen zu werden, aussetzt. Am allerwenigsten seine Frau. Die Belohnung spielt zu diesem Zeitpunkt keine Rolle mehr. Evans’ Begründung ist tautologisch: “I’ve got to, that’s all.” In ihrer Simplizität kratzt sie an dem mythischen Ursprung des Western: “Maybe this’ll be something worth remembering ... the boys’ll always remember how their old man walked Ben Wade to the station.” Diesen Diskurs des Erinnerns, der Frage nach grundsätzlicher Anständigkeit und den Werten einer Zivilisation, die in ihren Grundfesten nicht nur die Bedeutung des Individuums, sondern vor allem das Heiligtum Familie propagiert, missversteht Mangold völlig. Der Regisseur von Todeszug nach Yuma nimmt dieses Zentrum der Vorlage als Ausgangspunkt eines so schablonenhaften wie banalen Generationenkonflikts.

Doch nicht nur hier vergreift sich Mangold im Ton. Schon der die Handlung lostretende Postkutschenüberfall wird bei ihm zum Getöse. Im Staub aufwirbelnden Galopp reiten die Räuber heran, niedergemäht von einem Maschinengewehr. Auf ihrer Seite: ein Scharfschütze mit Zielfernrohr und Präzisionsgewehr.

Während Daves ausschließlich mit Variationen der Titelmelodie operiert, stiftet bei Mangold auch der Soundtrack Unruhe. Ganz abgesehen von diversen Abenteuereinlagen, die der Geschichte ihre Stringenz rauben. Darüber hinaus erweist sich ausgerechnet die Besetzung Christian Bales als eine grundlegende Problematik des Films. Der charismatische Waliser ergänzt Mangolds obsolete Psychologisierung, indem er seine Figur mit einer Tiefe und Ambivalenz ausstattet, die dem eigentlich eindimensionalen Charakter völlig zuwiderläuft. Sowohl Bale als auch Crowe wirken mit ihrem Method-Acting wie Fremdkörper im Setting. Das Duo Glenn Ford und Van Heflin besticht im Gegensatz dazu nicht nur durch ihren Minimalismus. Das ungleiche Duell der beiden erreicht gerade dadurch tragische Dimensionen, dass die Lage des einfachen Ranchers von vornherein aussichtslos scheint. Van Heflin ist die perfekte Inkarnation dieses Typus, den er bereits in Mein großer Freund Shane (Shane, 1953) so grandios darstellte. Der Kontrast zum mythischen Titelhelden unterstützt dessen Wirkung. So ist es auch in Zähl bis drei und bete, wo Ford seinen Outlaw als Archetypen anlegt, dessen Ambivalenz die Zeitlosigkeit von Daves’ Werk noch unterstützt.

Erstaunlicherweise fällt ausgerechnet der aktuelle Film hinter diese Ambivalenz zurück, was sich vor allem in der hier von Ben Foster verkörperten Figur des Charlie Prince manifestiert. Bei Mangold ist Prince ein Maniac, ein sadistischer Psychopath, wie man ihn sonst nur aus den gängigen Folter-Streifen kennt. Ihm wird im Finale eine Bedeutung verliehen, die das Gleichgewicht des Films vollends aus den Angeln hebt. Zusätzlich wird so eine der unsäglichsten Kino-Initiationen seit Pearl Harbor (2001) motiviert.

Wo bei Daves Tragik und Happy End eine erstaunliche und faszinierende Liaison eingehen, stellt Mangold der Tragik die Ironie entgegen. An Stelle der Empathie und der fiebrigen Ansteckung des Western-Mythos rückt hier ein müdes Lachen. Wenn einem das Lachen noch nicht vergangen ist.

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Kommentare


Flo

Hmm, interessante Sichtweise. Ich fand den Film sehr sehr gut, allerdings ohne das Original zu kennen. Dass Bale und Crowe durchaus "rausstechen" bzw ihren Charaktern eine ungewöhnliche Aktivität geben, fand ich während des Filmes relativ gut, da es sich vom üblichen Westernklischee abhebt, das die Protagonisten nur als harte, starre, wortkarge Outlawas darstellt. Alles in allem fand ich ihn viel besser, als die Kritik dies darstellt, mit dem Hintergrund, das Original nicht zu kennen.






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