To the Wonder

Leergut Liebe. Terrence Malick hat einen genügsamen Bastard von Tree of Life gedreht.

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Gegenwart. Paris, Mont St. Michel, Oklahoma. Mit den gleichen Mitteln wie in seinem Biest von einem Film Tree of Life (2011) schafft Terrence Malick in To the Wonder erneut betörende Zeitkapseln. Olga Kurylenko flüstert auf Französisch von der Liebe, die Kamera von Emmanuel Lubezki setzt mal das Fischauge auf, dann filmt sie von unten, schwebt den Figuren hinterher. Die tanzen durch Wohnungen, Straßen und natürlich wild wachsendes Gras. Mit Ben Affleck an der Hand gibt Kurylenko die von der Liebe geblendete, überwältigte Marina. Wer nach Tree of Life eine zweite Unterrichtsstunde in Kosmologie befürchtet, sei allerdings entwarnt. To the Wonder hebt in der Hinsicht weniger ab, kennt die Metaphysik nur als Begehren und als Praxis, nicht als bildgewordene höhere Gewalt.

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Die religiöse Praxis in der Figur eines vom Leid seiner Gemeinde mitgenommenen Priesters (Javier Bardem) ist auch der einzige Nebenstrang, der von den beiden Protagonisten und ihrer Liebesgeschichte fortführt. Und doch ist diese Fokussierung alles andere als ein Zugeständnis an früher noch erfüllte Erzählkonventionen à la In der Glut des Südens (Days of Heaven, 1978). Denn Ben Affleck kriegt im Gegensatz zu Richard Gere keine Beauty-Shots. Afflecks Neal ist die zentrale Figur, auf die Marina und später auch Jane (Rachel McAdams) ihre Liebe projizieren. Und er ist ihr blinder Fleck. Er ist zugleich präsent und abwesend, sagt kaum ein Wort, selten ist er von vorne zu sehen. Immer wieder sein Rücken, nur ein Kiefer, sein Profil. Und dann wiederholt bei der Arbeit: Er watet durch die Weite von Oklahoma, nimmt Bodenproben auf Baustellen oder in der Nähe von Fabriken, bei einer Ölquelle, dann werden ihm ein paar blonde Haare eines Kindes gereicht. Konversationsbruchstücke über Untersuchungen, austretendes Öl, ein unverkaufbares Grundstück. Vielleicht ist das Alltag oder Normalität, ein einen Spalt weit geöffnetes Fenster auf diese Figur. Mehr ein Schatten denn ein Mensch.

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In anderen Momenten präsentiert uns Malick auch beiläufig ein gesellschaftliches Panorama, bei einem Straßenfest mit Rindern, Männern mit Cowboyhüten und Baseballmützen, Fettleibigen, Behinderten. Vor allem aber ist es der Priester, der auf seinen Ausflügen in heruntergekommene Stadtviertel von Krankheiten und Armut gezeichnete Menschen besucht, untersucht, pflegt. Bardem fällt dabei genauso wie Affleck durch ein konstantes Nicht-Spiel auf. Ernste und konzentrierte Blicke, aber kaum je eine Regung. Die Handlungen und Figuren bleiben zu jeder Zeit auf mysteriöse, vernebelte Weise abgeschieden, wie in einer unwiederbringlich verlorenen Zeitkapsel eingeschlossen, zu der keiner mehr direkten Zugriff hat, um die Dreidimensionalität der Menschen zurückzuholen.

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Ein Bewusstseinsstrom wechselnder Subjekte, gesprochen aus unterschiedlichen Zeiten in der Zukunft der Gegenwart, die so immer schon Vergangenheit ist. Es ist das bemühte Zeugnis einer verlorenen Liebe, die in der Erinnerung bereits entgleitet. Umso bizarrer oder melancholisch-verstörender wirkt in diesem Fluss der leisen Trauer dann jede glückliche Wendung, weil der Ausgang immer schon im Tonfall enthalten ist. Im Gegensatz zu den Kindheitserinnerungen in Tree of Life sind die Aufnahmen in To the Wonder aber nicht mit einem tragischen Erlebnis oder der Ambivalenz des erwachsenen Blicks auf jugendliche Verklärung konnotiert. Die potenzielle Nachwirkung der gezeigten Bilder erhält deshalb nie eine vergleichbare Bedeutung, obwohl sie heraufbeschworen wird. Und wie können wir überhaupt schon jetzt bereit sein, unserer Gegenwart retrospektiv entgegenzublicken?

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Auf Französisch einer Frau beim Flüstern über die Liebe zuhören und dabei über die Kraft von Schicksal und Glaube, Demut und Identität sinnieren? Das hört sich nach einer schönen Prämisse an und ist ein möglicher Zugang, stellt aber ein sehr verzerrtes Bild der Wirkung von To the Wonder dar. Zum einen, weil trotz der narrativen Verknappung die verschiedenen Ebenen, Zeiten, Perspektiven und Blicke immer einer willentlichen Verklausulierung zu entspringen scheinen: Kaum je ein Augenblick, der sich selbst mitteilt oder sich genügen würde, immer steht im Mittelpunkt der Effekt, bedeutungsschwanger durch die Freude an der Künstlichkeit ausgestellt. Zum anderen läuft diesem Zwang zur Metaphorik die Schlichtheit der Protagonisten und ihrer Geschichten zuwider. Nur wenn man bereits den Film und seine gähnende Leere der abwesenden Liebe durchlitten hat, beginnt retrospektiv alles Sinn zu ergeben. Vielleicht ist das zu spät. Das Leergut Liebe lässt sich aber ohnehin nicht zurückgeben. Obwohl wir das Pfand bezahlt haben.

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