Three Godless Years

Hinter jeder Folge von Halbnahen und Großaufnahmen steckt ein Gedanke. Mario O'Hara erzählt mit unaufdringlicher Mise en Scène von drei Jahren, in denen es auf den Philippinen keinen Gott gab.

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Hitler, ausgerechnet Hitler, spricht zu Beginn. Eine historische Aufnahme, die den Führer mitten im Satz unterbricht. (Jedenfalls in der nicht ganz desolaten, aber viel zu suppigen und von gelegentlichen Aussetzern befallenen Videokopie, die derzeit als einzige greifbar ist.) Weitere Dokumentaraufnahmen folgen: Japanische Flotte zur See, Bombenabwürfe, Licht, Dunkelheit, Explosionen, ein Flugzeug, dessen linker Flügel nach Beschuss nach oben wegklappt. Das ist der Rahmen, den setzt O’Hara in dokumentarischen Affektbildern doch auch nüchtern. In ihm wird eine sehr persönliche Geschichte erzählt, die zugleich den Bezug zu diesem historischen Rahmen niemals verliert. Was der Film erstens dadurch markiert, dass er seine intime Spielhandlung mehrfach mit weiteren dokumentarischen Bildern unterbricht und dass er das Kriegsgeschehen mit Mord und Gewalt auch immer wieder brutal über das Innere der persönlichen Geschichte hereinbrechen lässt. Zweitens aber wird dieser Bezug so ausdrücklich wie unaufdringlich durch eine klare Lektüreoption gewahrt: Das Dreiecksdrama, das sich hier abspielt, bleibt bis zuletzt auf eine allegorische Normativität hin transparent.

Der Blick geht in die Erinnerung

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Three Godless Years ist ein Historienfilm, der so wenig ausgestattet wie irgendwas wirkt. Die drei Jahre, in denen Gott abwesend war: 1942 bis 1945, die Zeit der Besatzung der Philippinen durch Japan im Krieg. Im Zentrum steht eine junge Frau, die Rosario heißt und vom vielleicht größten Star des philippinischen Kinos gespielt wird, Nora Aunor (es ist die erste von vielen gemeinsamen Arbeiten mit O’Hara). Crispin, der Mann, den zu lieben sie nur zu bereit ist, muss und will in den Krieg. Als er ein erstes Mal zurückkehrt – er wird dann wieder verschwinden –, berichtet er in einer der intensivsten Szenen des Films von dem, was er erlebt hat. Auf der Veranda des Hauses, in dem Rosario mit ihren Eltern und dem jüngeren Bruder lebt. Aus Untersicht ist Rosario links im Bild, blickt direkt auf den aus Kamerasicht rechts neben ihr stehenden Crispin. Der aber steht um neunzig Grad versetzt zu ihr, sieht sie nicht an. Die Augen sind geradeaus gerichtet, aber nicht in die Kamera, sondern aus seiner Sicht links an ihr vorbei. Das ändert sich auch in den Großaufnahmen im Zwischenschnitt nicht. Der Blick geht ins Leere, in die Erinnerung, aus der er tonlos und sanft von den Gräueln berichtet, die zu begehen er in der Lage gewesen ist. Ich habe Japaner getötet, ich wollte nur töten in diesen Momenten. Zwischen den beiden hängt mittelhell leuchtend eine Laterne, als wollte sie jede Annäherung unterbinden. Dann aber blickt er nicht mehr starr geradeaus, wendet sich um, blickt sie an, wird lauter, gerät außer sich und birgt seinen Kopf nach diesem Ausbruch schluchzend an ihrer Brust.

Intime Kammermusik und große Oper

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In Szenen wie diese ist der Film aufgelöst. Die meisten sind weitaus weniger dramatisch, aber in der Mise en Scène nicht minder klug. Falls das in der Beschreibung klingt, als wäre O’Hara ein Formalist: Das ist er nicht. Die Klugheit der Mise en Scène ist fast immer von großer Unaufdringlichkeit, auch schreckt sie vor den gebräuchlichen Mitteln der Auflösung nicht zurück. Es ist nur so, dass hinter einer Folge von Halbnahen oder Großaufnahmen immer ein Gedanke steckt, dass für jeden Moment und jedes Gefühl das einfache Bild, der richtige Rahmen, die präzise Staffelung der Figuren in Vorder- und Hintergrund, das stimmige Tempo und die Handkamera da, wo sie Sinn macht, gewählt ist. Die Bilder einer Marienstatue oder von Christus am Kreuz treten mit großer Selbstverständlichkeit ins Leben des Films. Es ist, als flehte der Film selbst sie mit der ihm eigenen Ruhe herbei. Einer Ruhe, die das Gegenteil von Gleichgültigkeit ist. Eher ist alles vereist; und nichts ist grausamer als das tigergleiche Tappen der einzeln angeschlagenen Töne in Minda D. Azarcons großartig unterspielter Musik, die mit dem Klagegesang, der den eingespielten Kriegsdokuintermezzi unterlegt ist, scharf kontrastiert. Dopplung der den Film prägenden Struktur: hier intime Kammermusik, da große Oper, beides in düsteren Tönen.

Du weißt, ich bin kein schlechter Mensch“

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Crispin geht zurück in den Krieg. In seiner Abwesenheit stehen eines Abends ein junger japanischer Soldat (mit philippinischer Mutter, er spricht auch perfekt Tagalog) namens Masugi (Christopher De Leon) und ein Freund von ihm, er ist Arzt, vor der Tür von Rosarios Haus. Man weist die beiden nicht ab. Sie betrinken sich, Masugi folgt Rosario in den Keller – und bedrängt und vergewaltigt sie dort. Dann geht er. Und kehrt wieder. Kehrt wieder und wieder. Rosario weist ihn zurück, verflucht ihn. Er aber kehrt wieder, macht der Familie Geschenke. Rosario ist von ihm schwanger, weist ihn weiterhin ab, er kehrt immer wieder – und dann kommt es zu einer heiklen Wende, die O’Hara meisterlich handhabt. Rosario widersteht Masugis Werbung nicht länger. Sie entschuldigt nicht, was geschah. Es ist etwas anderes: Sie verzeiht. „Du weißt, ich bin kein schlechter Mensch“, sagt er. Sie wütet, zögert, leidet, hadert, tötet in einer überwältigenden Szene um ein Haar das neugeborene Kind – und verzeiht. Sie nimmt ihm ab, dass er bereut. Sie schenkt ihm, was er nicht verdient haben kann: ihre Liebe. Und auch wir nehmen ihm ab, dass er bereut. Nicht weil Mario O’Hara die Affekte illegitim manipulierte. Sondern weil er bedingungslos solidarisch ist mit seiner Figur, Rosario, die den Schmerz der drei gottlosen Jahre verkörpert, ja, die die „Schuld“ auf sich nimmt, die darin liegt, dass jemand eine Untat verzeiht, die nur durch einen Akt der Gnade, aber durch kein Recht der Welt aufhebbar ist.

Three Godless Years ist ein zutiefst christlicher Film. Er beschwört flehentlich einen Gott, der drei Jahre lang den Blick von diesem Land abgewandt hat. O’Hara fordert die Fähigkeit zu verzeihen, und führt es zugleich vor als etwas, das übermenschliche Kräfte verlangt. Diese Kräfte schenkt er seiner zentralen Figur. Sie steht am Ende als Heilige da. Das eigene Volk aber verhöhnt und verstößt sie für ihre Tat.

Trailer zu „Three Godless Years“


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